La espontaneidad del pase para gol

Para la fabulosa alineación del Arce-nal: Bicho, Gato, Chuchis,
Huber, Isaí, Frodo, Fercho y Choper, que llegó a las semifinales del torneo CITRU.

La última lesión, la que me retiró de las canchas, ocurrió debido a una mala percepción del espacio y el tiempo. Fue en una cáscara en la Muestra Nacional de Teatro de 2007 en Zacatecas: balón en disputa a medio campo, calculo estar a unos tres metros de la pelota, el rival se encuentra a cinco, corremos con decisión y chocamos. Claro, el tenía veinte años menos y llegó con más rapidez, luego del encontronazo él se paró para seguir jugando y yo para ir a la banca y luego durante tres semanas a una terapia de rehabilitación.

Espacio y tiempo son las coordenadas que radicalizan la condición de inmediatez y ponen en el futbolista o el actor todo el peso de la responsabilidad creativa, mientras que en el cine el explorador que traza el mapa es el director. Por ejemplo, en El resplandor, Stanley Kubrick convierte al hotel en personaje a través de una indagación fotográfica de los espacios que lo conforman; pasillos de habitaciones, vestíbulos y bares vacíos convertidos en arterias y venas.

Nadie mejor para explicar esto, que el director de cine y poeta, Pier Paolo Pasolini: “El fútbol es la última representación sagrada de nuestro tiempo. En el fondo es un rito, también evasión. Mientras otras representaciones sagradas, inclusive la misa, están en franca decadencia, el fútbol es la única que permanece. El fútbol es el espectáculo que ha sustituido al teatro. El cine no ha podido sustituirlo, el fútbol sí. Porque el teatro es una relación entre un público de carne y hueso y personajes de carne y hueso. En cambio, el cine es una relación entre una platea de carne y hueso y una pantalla, entre sombras. El fútbol es un espectáculo en el cual un mundo real, el de las gradas del estadio, se mide con los protagonistas reales, los deportistas en el campo de juego, que se mueven y se comportan según un ritual preciso. Por esto considero al fútbol el único gran mito que permanece vivo en nuestro tiempo.”

En esa idea de representación sagrada, las coordenadas de tiempo y espacio son fundamentales, pues la verdadera ruptura mayor del teatro del siglo veinte comenzó allí, por la necesidad de hacer notable un ojo que no se limitaba a espiar por una ventana de la cuarta pared, sino que extendía frente a sí una mirada al horizonte emocional, en donde la revolución escénica ocurría desde la trinchera del movimiento, no movimiento consecuencia de emoción, sino movimiento que genera emoción, hablo desde luego de Appia, Edward Gordon Craig y sobre todo de Meyerhold.

En los últimos años y de manera menos creativa, en mucho del futbol que vemos también se reinventó el espacio, pero para reducirlo, acorazarlo; no perder es ganar.

Mi historia emocional como espectador de teatro y cine, pasa invariablemente por la morfosintaxis espacial de diversos espectáculos, donde he reconocido cómo la conciencia del terreno de juego ha permitido lograr relaciones escénicas que aún prevalecen en mi memoria. El Teatro El Galeón era el patio de butacas de un cine de barrio en la obra De película, de Julio Castillo, allí mismo, algunos años antes, los funambulistas hermanos Kalurisz, hacían rutinas mientras en la parte de atrás, en una estructura de guacales, la orquesta de Pérez Prado ejecutaba unos mambos, era el espectáculo Son, de Juan Ibáñez. En el cine he disfrutado de una teatralidad invertida, por ejemplo, una película sin palabras de Ettore Scola, El baile, donde el personaje es un salón de baile de un barrio parisino; o el departamento que se va reduciendo en razón de la crisis física y decrepitud de los personajes de Amor, de Michael Haneke, o la escena final entre López Tarso y Enrique Lucero en Macario, en la profundidad asombrosa y casi volumétrica en blanco y negro de las grutas de Cacahuamilpa.

Y en efecto, el punto clave, que da razón de ser al tema de esta mesa es la complicidad en el espacio y tiempo de jugadores, con o sin balón, con o sin parlamentos, pero con la vocación de crear algo insólito que durará sólo un instante.

Es de nuevo el futbol, en su simplicidad y claridad, el que permite articular ejemplos de esa unidad de intereses, para que pueda ocurrir el milagro emocional de un gol, de una escena o de un pasaje cinematográfico.

En su texto Futbol y “telepatía”, José Gordon lanza la provocación de definir al futbol, en sus mejores momentos, como una danza de finas geometrías, para ello cita al físico Alberto Folch, quien hablando del Barcelona de hace pocos años, refiere que uno podría estar tentado a concluir que el club cuenta con coreógrafos y bailarines que entrenan a los jugadores. De ese tamaño es la gracia con la que los jugadores sincronizan sus movimientos a lo largo de la cancha. Escribe el profesor:

“El rasgo distintivo de esta compañía de ballet es la increíble velocidad y precisión con la que se pasan el balón uno al otro; parecen lograr esta habilidad no tanto por la fuerza física (son más débiles y pequeños que los jugadores de otros equipos de alto nivel), sino por una rapidez del cuerpo y una coordinación mental superior. Han estado haciendo lo mismo de manera conjunta por tanto tiempo, que parece que interpretan esta coreografía de manera espontánea, como si se estuvieran comunicando telepáticamente.”

Un jugador de ese reciente momento dorado del Barça, Xavi, dice acerca de su complicidad con Iniesta: “Nuestro nivel de entendimiento es tan grande que no necesitamos palabras para movernos en la cancha. Cuando él va hacia arriba, yo voy hacia abajo; cuando él tiene el balón, yo voy a una posición desmarcada; cuando recibo el balón, él se dirige a un espacio abierto. Es simplemente una danza.”

Esta idea del entendimiento, de lo telepático, llega a ocurrir en el escenario y con mayor frecuencia en el salón de ensayos, espacio de indagación y confrontación, trabajar para el otro es enriquecer la relación en la cancha que sea, la espontaneidad como valor es resultado de la profundidad del conocimiento del equipo y espacio de trabajo. Esto se ve en la telepatía extrema de Henderson, Coutinho, Sturridge y Sterling, del Liverpool de la Liga Premiere.

De allí que otro eje fundamental para ser eficaces en la coexistencia en el espacio es la confianza, en sí mismo y en el otro.

Ante el error en escena, rescato, ante el famoso “blancazo” de que hablan los actores, intervengo, en el futbol hago cobertura, un dos a uno, me repongo de inmediato para volver al ataque y postulo un pase sorprendente que para ocurrir requiere la anticipación del otro.

Si a Woody Allen se le aparecía Humprey Bogart en Sueños de un seductor, al cartero fanático del Manchester United de Buscando a Eric, de Ken Loach, se le aparece el mediocampista francés Eric Cantona para ayudarle a salir de un problema financiero, y de paso confesar que su mejor jugada como futbolista no fue un gol sino un pase para.

La telepatía en escena, el entendimiento extremo, sólo es posible con rigor y compromiso, pasa desde luego por tener actualizados y entrenados los recursos expresivos, pero también por una actitud comprometida frente al trabajo. El experimento de los pases y goles telepáticos que hicieron hace poco jugadores veteranos y vigentes del Manchester United, esto es, haciéndolos con una venda en los ojos, se utiliza mucho en ejercicios equivalentes de expresividad en aulas de enseñanza de teatro, habrá después que convertirlos en goles en la escena profesional. El sueño futbolero de que habla Gordon también es escénico y cinematográfico: “un entendimiento a ciegas, una coordinación que parece mágica”.

En el cine, acerca de la espontaneidad, tengo muy presente el documental de Fanny y Alexander: en un momento Bergman da a Nykvist indicaciones sobre un movimiento de cámara; el uso de sus brazos, la manera de mirar a su famoso fotógrafo, pueden ser perfectamente similares a las de un director técnico explicando al jugador los movimientos en la cancha y hacia dónde debe lanzar la pelota. También la famosa frase final del replicante Rutger Hauer en Blade Runner, de Ridley Scott: “like tears in rain”, que fue improvisada por el actor y quedó para la posteridad; o bien Kubrick de nuevo, la tremenda escena de violación y golpiza de La naranja mecánica, en la cual el actor Malcom MacDowell improvisa con la canción tema del clásico de Hollywood, Cantando bajo la lluvia. Por otro lado, la condición tan teatral de los planos secuencia, tan complicados de lograr, pero tan brillantes y eficaces cuando ocurren, me asombran, por ejemplo de la mano de Welles, Scorsese, Paul Thomas Anderson, Ripstein o Rodrigo García.

En fin, el futbol cohabita en mis espacios, cuando enfrento una dificultad en un proceso de producción, no recurro a las bitácoras y reflexiones de Brecht, Brook o Mendoza, sino a la consigna de Menotti, “ante la adversidad no renuncio a la idea”.

Así, cada vez que inicio ensayos de un nuevo proyecto teatral es como pararme enfrente del manchón penal, con la aspiración de trotar con suavidad y propiciar en la sesión de trabajo la contundencia y fragilidad de un cobro a lo Panenka.

Enlaces de interés:
El pase de Eric Cantona:
https://www.youtube.com/watch?v=EcYvOVGLgzA

Pases telepáticos con jugadores del Manchester United
www.youtube.com/watch?v=KWkeRkRyToo).

Penalti a lo Panenka
https://www.youtube.com/watch?v=MfB2I4b8axI

Philippe Coutinho, el brasileño olvidado
http://youtu.be/K3wY9rKCqBI

Oda a la carne

El espectáculo Bola de carne tuvo una breve temporada en el Teatro Orientación y ahora inicia otro recorrido en el Foro A poco no. Está escrito por Bernardo Gamboa, quien también actúa, acompañado por Micaela Gramajo.

Lo primero que llama la atención es cómo se ubica en el mapa escénico de la Ciudad de México, nada que ver con la correcta tranquilidad política de lo que en general se exhibe en los teatros públicos, pero tampoco con la oleada de propuestas que privilegian la originalidad de la idea anclada en intelectualismo puro.

Pero sobre todo por radicalizar en la carne, en el cuerpo del actor, su sudor y fluidos, un acontecimiento escénico. Termina por no importar que éste sea incomprensible: como quiere decir todo, termina por no decir nada; como va a todos lados, no llega a ninguno.

En cambio, lo de verdad interesante está en el registro actoral de Gamboa: intenso, suave, profundo, arrebatado, berrinchudo, soez, indefenso, doloroso, ingenuo, gritón, incorrecto. Todo lo que hace y dice viene de algún sitio, tiene procedencia emocional.

Así terminan por no importar Tito Andrónico, Shakespeare, la arcilla tirada en el piso, las enciclopedias, la cabeza de cerdo, el iPod, Foucault o Chomsky, medios solamente para confrontar la fragilidad paradójica de Bernardo, el dolor y placer de estar en escena.

La oreja de LE GOM

Desde hace unos diez años, LEGOM ha sido una presencia continua en distintas carteleras mexicanas, una obra suya, Las chicas del tres y medio floppie, tuvo mucha resonancia y reconocimiento en un Festival de Teatro tan importante como el de Edimburgo.

Pero este es un caso especial, la selfie estilo Van Gogh que da imagen a la producción de la UNAM que se presenta en el teatro Juan Ruiz de Alarcón, sugiere bien la impudicia con la que el autor convierte sus periplos familiares y sanitarios en el elemento básico de la obra, entreverados con su mala leche, humor ácido y desprecio desmedido y disfrutable por sus congéneres.

El poderío de este texto consiste justo en permitir ver capas más profundas como la soledad, el abandono, la traición, la baja autoestima, que se van mostrando durante el desarrollo del espectáculo, que forma parte por cierto de un ciclo dedicado a autores nacionales.

Con ese material, el director Martín Acosta elabora un aparato escénico impactante y eficaz con el alcance que debe tener para la UNAM una producción que se exhiba en ese teatro: un cubo gigantesco lleno de triques reconocibles para cualquier ejemplar de la clase media –vocho incluído- que gira en diferentes momentos.

Como director de escena y como espectador disfruto mucho el trabajo de los actores cuando logran verificar en su trabajo tres aspectos que considero claves: progresión, justificación y espontaneidad; son la base para el ejercicio de su libertad creativa. Es el caso de los tres integrantes del elenco, Diana Fidelia, Flavio Medina y Harif Ovalle, que bien conducidos, logran sostener sobre sus hombros los 80 minutos aproximados de duración.

Pero mayor celebración es, me parece, que se trate de una obra que mira por arriba de la fila de macetas del teatro endogámico que se hace para gente de teatro y por el contrario se dirija ampliamente a otros espectadores ciudadanos, inteligentes, sensibles, pendientes de la oferta universitaria. Para ellos tendrán sentido los devenires de este Van Gogh xalapeño, capaz seguramente de cortarse la oreja a la menor provocación para convertirla en un objeto literario dramatúrgico.

The Big Bad Theory

Ciencia ficción y fricción en la Gruta del Centro Cultural Helénico con la obra Automáticos, de Javier Daulte, dirigida por Emanuel Pichardo y Jorge Maldonado, que se presenta los miércoles a las ocho y media.

Ciencia ficción: un grupo de escolares prepara un experimento científico innovador para un concurso, que los lleve como premio a Buenos Aires. El centro de trabajo es el taller abandonado del padre de uno de los chicos, un sastre, enmedio de conflictos y tensiones eróticas,, logran animar tres maniquís, por medio de unas conexiones y ajustes tecnológicos muy particulares, provocando una crisis muy severa entre ellos.

Fricción: la propuesta artística tan precaria, cercana en alcances al taller de teatro de alguna preparatoria, choca un poco y provoca chispas al exhibirse en un espacio con las características de La Gruta, con trayectoria en indagación y propuesta creativa en artes escénicas.

Pareciera que hay un poco de advertencia cuando se señala en las carteleras que se trata de una ópera prima, pero ¿eso qué quiere decir? ¿dar por descontado un uso nulo de recursos expresivos? ¿basta con un amateurismo bien intencionado? En otros espacios de corte independiente, jóvenes que debutan avientan a la cancha rigor y riesgo; El ciudadano Kane también fue una ópera prima.

En el largo recorrido, casi dos horas, de Automáticos, hay neutralidad permanente, escenas de humor involuntario en las que tampoco vale mucho la pena detenerse y también una pregunta provocadora al espectador: ¿qué pasó durante el proceso de ensayos? ¿no hubo alguna voz, alguna, que advirtiera la fragilidad de la propuesta? ¿algo de autocrítica?

Ojalá que así sea, para proveer de potencia sus futuros trabajos escénicos.

Goles para la escena

Para Alonso

El espectáculo en vivo que más me conmocionó emocionalmente de niño, no ocurrió sobre el piso de un teatro, sino en el césped de un estadio. Antes de hacerme seguidor lúcido y lúdico de los pumas, pasé mi infancia adorando al equipo de mi padre , el legendario Cruz Azul de la década de los setentas. La primera vez que fui al Estadio Azteca fue para ver a este equipo enfrentando a la oncena del León.

Pero yo sabía a lo que iba, a ver en vivo y en directo al portero de los cementeros, el “superman” Miguel Marín. Lo veía allí nomás, me levanté, me alejé de mi familia para acercarme lo más posible al nivel de cancha y gritarle: “¡Marín, Marín!”, sin éxito, me parecía injusto que no volteara a verme.

Minutos después salvaba un gol en un mano a mano contra un mortífero delantero de nombre Salomone, el balón pegó en un poste. Esa imagen me ha seguido muchos años y siempre la recreo de manera vívida: a unos metros, dado que estaba muy cerca, a color, dado que la tele en la que veía los partidos era a blanco y negro, y en silencio, pues el que atacaba era el visitante y no habían los gritos épicos del legendario Ángel Fernández.

Yo jugaba mucho futbol, todo el tiempo; en la cuadra, con los amigos del barrio, lo hacía como si fuera Johan Cruyff, en la liga interna de la escuela lasallista donde estudiaba, en cambio, como seleccionado del Chepo de la Torre, invisible e inútil.

De los muchos puntos de conexión que puede haber entre el teatro y el futbol, me interesa de manera especial desde el punto de vista de la dirección, la compatibilidad entre conocimiento y emoción, y celebro por ello la brillantez de directores técnicos y de escena, de jugadores y actores que en sus respectivas canchas juegan y entusiasman con paletas emocionales e intelectuales y devuelven a esas actividades la condición ejemplar de juego.

La crisis de mucho del futbol actual estriba en la traición emocional justo del significado del juego, los planteamientos estratégicos son para no perder, no para ganar. Por eso en la mediocre liga mexicana, donde no hay relación entre el producto deportivo y el comercial, el torneo regular es casi siempre una paliza de sopor para llegar a esa cosa llamada liguilla, donde ¡oh fortuna!, tienen que ganar.

¿Dónde queda la legendaria meta del triunfo a cinco y buena o diez y buena? Imagino una cáscara en la calle, afuera de un teatro o entre el sexto “A” y el “B”, donde se jugara con la premisa de “no perder”.

Y por supuesto que ocurre en el teatro, se producen obras para no perder, esquemas y organizaciones conservadoras, hegemónicas de nombres y trayectorias, pero que renuncian al riesgo, a lo imprevisible; a la fuga del defensa que se lanza al ataque, dribla a dos rivales y anota, a un diez que se lleva a ocho, al que retiene el balón para dar tiempo y poner a circularlo de nuevo cuando nadie lo espera, a pegar un zapatazo que tira una línea sólo posible en una programa de cómputo y acaba en gol; a la reinvención del espacio y el tiempo, que podemos entender no sólo en los diseños de Gordon Craig o Ludwik Margules, sino en el Barcelona de Guardiola.

Como cazadores de talentos hay que explorar canchas escénicas diversas para encontrar lo distinto y sorpresivo, emocionante y provocador.

El conocimiento del deporte es un recurso para disfrutarlo más, lo tenemos más cerca de lo que creemos, me siguen en mi día a día frases de Pedro El mago Septién que son como el oráculo de Delfos. ¿Puede México ser campeón del mundo? “Las estadísticas son profetas que miran hacia atrás?”, o sea no, responde el Mago, ¿Tiene caso llamar a la selección al Maza Rodríguez o a Huiqui? “contra la base por bolas no hay defensa”, nos comenta; no hay remedio para la equivocación deliberada.

Ya lo advierte Jorge Valdano: “el futbol es una representación teatral en donde no se sabe dónde está el nudo de la obra”.

Coincido, creo que el director de escena, como el técnico, provoca conflicto en la búsqueda del gol, que por tanto resulta emocionante, establece un sistema de juego derivado de experiencias profesionales, vitales, amorosas, tienen la capacidad de enunciarlo y definirlo para posteriormente integrar a los jugadores adecuados, técnica, emocional e intelectualmente. Un sistema de juego, una poética de juego y de creación escénica.

En ambos ámbitos, hay condicionantes diversos para que ello ocurra, los mánagers, promotores, patrocinadores, televisoras, marketing desbordado en el futbol; la complejidad del campo de trabajo, las dificultades económicas y los modelos de producción y programación en el teatro. Dice un personaje en la disfrutable película de animación Metegol, de Juan José Campanella, “se acabó el tiempo de los cracks, es momento de los managers”. En el momento más brillante de esa cinta, los protagonistas, muñequitos de futbolito de mesa, se encuentran jugando sin la varilla a la que están atornillados; aterrorizados, durante unos momentos no saben qué hacer, como tantos equipos que vemos.

Por ello respeto y admiro a directores técnicos como Menotti, Cruyff y Guardiola, que han tenido esa capacidad enunciada antes, estrategas y filósofos de este deporte que además daban una imagen especial, con su manera de vestir, de dar indicaciones o hasta de celebrar desde la orilla del campo. Dice por ejempo Menotti, “un entrenador genera una idea, luego tiene que convencer de que esa idea es la que lo va a acompañar a buscar la eficacia, después tiene que encontrar en el jugador el compromiso de que cuando venga la adversidad no traicionemos la idea. Son las tres premisas que tiene un entrenador”.

Campeón del mundo, “el Flaco” es autor del concepto de “achicar” la cancha, que muchos dividendos dio, y que hasta para ganar una cáscara ayuda, de referirse al gol como “pase a la red”, sentó bases para una mejora cualitativa importante en el juego de los ratones verdes, nuestros seleccionados; y vuelve a decir: “se puede dejar de correr, o dejar de entrar en juego durante largos minutos; lo único que no se puede hacer es dejar de pensar”.

Me gusta que sean entrenadores que mueren en la suya, en un universo poblado por Mouriños, Bilardos, Aguirres o de la Torres, han ganado con gloria y perdido con estrépito, pero tienen clara la naturaleza del juego, Cruyff dice, por ejemplo, que prefiere ganar 5-4 que 1-0, y añade : “todos los entrenadores hablan sobre el movimiento, sobre correr mucho. Yo digo que no es necesario correr tanto. El futbol es un juego que se juega con el cerebro. Debes estar en el lugar adecuado, en el momento adecuado, ni demasiado pronto ni demasiado tarde”.

Por su parte, una frase de Pep Guardiola podría perfectamente ser la solicitud de un director a un actor integrante del elenco: “no hay nada más peligroso que no arriesgarse”.

Y claro, esto va de la mano de trabajar con actores que entienden esas premisas, que se desempeñan en cualquier encargo con creatividad y potencia, multifuncionales artistas escénicos que como Andrés Iniesta pueden jugar en cualquier sector de la cancha, escuchan y están pendientes de sus compañeros para atacar y defender. Habrá directores de escena que quieran en sus alineaciones-repartos a Cristiano Ronaldo, Ibrahimovic, o Luis Suárez, yo prefiero a Xavi Hernández, Andrea Pirlo, o Steven Gerard.

Justo Xavi Hernández lo define perfecto, cuando habla de su aspiración en la cancha de ser “el socio de todos”, y añade “mi supervivencia en el terreno requiere la comprensión del juego antes de recibir la pelota, para saber que tengo que hacer después con ella… la velocidad del cerebro es más importante que la de las piernas."

Por fortuna me he encontrado y trabajado con varios actrices y actores a lo Xavi a los largo de mi vida profesional en distintos ámbitos, me concilian y reconcilian con el juego del teatro por su capacidad de saltar sin red, trabajar para los otros, aguantar íntegros el tiempo regular, los extras y los tiros de penalti, como los del Colectivo escénico el Arce, con los que actualmente estoy trabajando y que ganaron sus dos partidos en la primera fecha organizada por este Coloquio.

También reconozco otro aspecto muy particular del trabajo en teatro, las verdades vitales y artísticas que aparecen de modo fugaz en un ensayo y que nunca más dejarán volver a verse, ni siquiera en una función. Me pregunto si esa especie de fuga existencial puede ocurrir en un entrenamiento de futbol.

En este universo donde todo es especulación por el resultado, movilidad sin conciencia, pateo a los creativos, desprecio por el juego, simulación de faltas y lesiones, horror a lo distinto, se agradecen las gambetas, las pausas provocadoras que en la cancha de tablas o de césped nos tocan con distinta profundidad y regocijo.

Por eso tengo claro que un momento poderoso en un ensayo o en una función me provocarán felicidad, como si se tratara de una jugada luminosa de Andrés Iniesta que termina en gol.

Lo particular del colectivo

Luego de haber estado a cargo casi cinco años de la coordinación nacional de teatro del INBA, me encontraba como el personaje del Misántropo de Moliere, Alceste, atrapado entre decir la verdad de lo que realmente pensaba y la necesidad de ser políticamente correcto, en mi caso con autoridades superiores, sindicatos y miembros de la comunidad teatral. Renunciar significó dejar un buen ingreso fijo y volver a las actividades de docencia y creación escénica, cuyo ritmo disminuyó durante un buen tiempo y de paso recuperar mi salud personal.

Menciono lo anterior porque entre las varias cosas que debo agradecer al haber tenido ese cargo, está el haber recorrido y conocido prácticamente todo el país siguiendo distintas modalidades de presentaciones teatrales y el universo de convivencia social que alrededor de ellas se desarrolla, comidas y bebidas, por ejemplo. Hay casos en los que no recuerdo nada de la obra que fui a ver y en cambio tengo aún el sabor vivo de platillos y bebidas que degusté y de los amigos con quienes los compartí.

En algún momento hice un cálculo de la cantidad de espectáculos que veía en aquel entonces al año, más o menos ciento cincuenta, cantidad que ahora me parece un acto mayor de masoquismo.

Esta cuestión de los números que abruman también puede aplicarse a la ciudad en la donde vivo, donde hay una oferta teatral desbordante y cuatro escuelas superiores de la especialidad. Los teatros públicos no se dan abasto y, salvo la Universidad Nacional, han renunciado a la idea de la curaduría o dirección artística y han optado por recurrir al recurso de las convocatorias para resolver la programación de esos espacios.

Eso explica en parte el surgimiento y consolidación de espacios independientes, que forman un pulmón de alternativa y diversidad muy refrescante, aunque complicada para sostener.

En este contexto, me planteaba la mejor manera de encauzar una iniciativa que tenía que ver con el tipo de teatro que quería hacer, pero también con el perfil de los integrantes y la manera de trabajar, la inercia habitual de ensayar meses y meses para hacer temporadas de doce funciones y luego desaparecer del mapa no me interesaba para nada, tampoco las tendencias endogámicas en la creación, consistentes en hacer obras de teatro para teatreros, donde pareciera que el mérito estético es que no se entienda absolutamente nada, para ser celebrados solamente por la sociedad de pares.

Así pues, convoqué a un grupo de actores profesionales egresados de dos de las escuelas más importantes, la ENAT y el CUT, varios de ellos habían sido mis alumnos o bien ya habíamos trabajado juntos, también a diseñadores escénicos, gráficos, músicos y productores y los invité a participar en un proyecto de trabajo con el nombre de Colectivo Escénico El Arce, árbol de buena sombra, de madera resistente y dinámica. Ello se celebró en una reunión en el teatro de Santa Catarina, en Coyoacán, y suscribimos el siguiente decálogo:

1. Hagamos un colectivo, una suma de individuos creativos y pensantes, profesionistas que tienen distintos compromisos pero que abren espacio en su agenda a proyectos nuevos.

2. Este es un proyecto nuevo.

3. Juntémonos para hacer un arte escénico donde florezca la creatividad, el compromiso, la disciplina, el rigor, la indagación y el buen humor.

4. Que se haga reconociendo las búsquedas, necesidades y compromisos de cada quien.

5. Apostemos por espectáculos dinámicos, que cuenten historias reconocibles y provoquen pasajes emocionales en los espectadores.

6. Cambiemos señales de pasividad en la exhibición de las obras de teatro, hacer filas en instituciones para lograr exhibir el trabajo unas cuantas veces.

7. Acerquémonos a otros modelos de exhibición de artes escénicas en esta maravillosa ciudad, donde en un fin de semana puede encontrarse una oferta mayor a un centenar de espectáculos.

8. Promovamos así producciones que se puedan mover con facilidad, incluso con la posibilidad de tener versiones distintas del mismo espectáculo.

9. Inventemos escenificaciones prodigiosas y entretenidas, pero también maneras de producirlas, circularlas y disfrutarlas.

10. Por todo lo anterior yo miro, a mediano plazo, la necesidad de contar con un espacio propio de trabajo, casa de todos.

Como si hubieran sido las actas de independencia de la nación, firmamos protocolariamente el documento y luego nos fuimos a brindar.

Luego llegó el momento de articular el primer ciclo, no una obra sino tres, con el mismo elenco base, en una sala independiente de la Ciudad, el Foro Círculo Teatral, ubicado en la colonia Condesa, un barrio caracterizado por la abundancia de restaurantes y bares que lo pueblan.

Ese espacio es dirigido por dos actores, Víctor Carpinteiro y Alberto Estrella, éste último goza de un gran reconocimiento también en el medio del cine y la televisión. Ambos fueron sensibles a las propuesta y se articuló una estancia de dos meses, entre el 6 de mayo y el 11 de julio del presente con un total de 35 funciones. La producción y los gastos del teatro fueron cubiertos con fondos propios, lo cual es una manera elegante de referirse a mis ahorros personales. Se ofertaron así tres espectáculos, dos reestrenos y un estreno:

Tutoriales, de Verónica Maldonado. Es una comedia en la que seis jóvenes se preguntan: ¿qué tanto nos alimentamos de nuestros profesores?, ellos quieren sobrellevar mejor su soledad y aislamiento, mientras buscan apoyo, a través de la red, en actividades sociales que les permitan ser mejor aceptados y queridos. La muerte de su emblemático profesor del bachillerato los ha reunido a todos.

Este espectáculo se armó con una serie de improvisaciones en las que los actores proponían a personajes típicos de la clase media de la ciudad de México, mostrando cómo era su comportamiento en soledad y cómo buscaban desesperadamente compañía. Luego de una primera muestra de trabajo, se incorporó Verónica Maldonado, quien tomando en cuenta lo mostrado hizo un texto dramático y luego ella misma se integró como actriz.

El camino de Sinsol, de Fátima Paola e Ignacio Escárcega Este espectáculo, casi un unipersonal, trata de dos hermanas que se recrean a la distancia y de esa manera logran acercarse, a través de sus juegos, complicidades, temores y secretos. Un reencuentro muy fuerte, en medio de mucho dolor, se aproxima para ellas.

El pretexto narrativo para hablar de esas dos hermanas, fue el cuento El mago de Oz, de Frank Baum, reto fuerte para la actriz, Fátima Paola, una creadora osada, capaz de aventarse de cualquier trampolín con gran destreza física, vocal y emocional, la palabra con la que habita es intensidad. No se requiere menos para abordar un asunto tan complicado como el abuso a menores.

Finea en el Papaloapan, versión libre de Camila Villegas a La dama boba, de Lope de Vega. Entre música de guitarras y jaranas, dos hermanas muy especiales, una erudita, Nise, y la otra un poco boba, Finea, disputan por el amor de un hombre letrado y con muchas necesidades económicas.

El texto del galán Laurencio en que define el amor al comienzo del segundo acto, me ha rondado siempre la cabeza y la emotividad, durante mucho tiempo especulé sobre cómo lograr un acercamiento escénico a esa obra tan famosa de Lope de Vega, que este año por cierto cumple 400 de haber sido estrenada.

El resultado es la exploración íntima del verso barroco, que a través de la dramaturgia de Camila Villegas relacionamos con el universo jarocho, la zona de Veracruz en el Golfo de México, a la orilla del Río Papaloapan, el cine cómico mexicano de los sesentas y la estética de los conciertos Unplugged de MTV. Suena bastante extravagante la combinación de ingredientes para la licuadora, pero todo ello lo anima y permite la inspiración barroca.

Es importante mencionar que los tres trabajos tienen en común el haber tenido una etapa de indagación y exploración escénica previas al montaje. En el caso de Finea, esa búsqueda tuvo una atención especial al componente musical, pues hubo que ensamblar las siete canciones compuestas para la obra, sones y huapangos, por el actor y músico Marcial Salinas.

Las tres obras que integran hasta este momento el repertorio del colectivo son una inversión que apuesta por recuperar y generar ganancia en lo que resta de este año y los siguientes. Contamos también con un sitio web, en el que damos información básica del colectivo, respecto a su propuesta artística, integrantes y obras en repertorio: elarce.org, así como en redes sociales, Facebook, twitter y Youtube.

Estamos ya en la preparación de un segundo ciclo para 2014, integrado por una obra del dramaturgo irlandés Brian Friel, El juego de Yalta, autor de quien ya dirigí para la Universidad Nacional el año pasado un espectáculo llamado Afterplay, secuelas chejovianas, y un trabajo anclado en exploración de movimiento de mi autoría, que se llamará Muebles en la cabeza.

Queremos, pues que el árbol se vaya dando bien, que resista y que de buena sombra, pero sobre todo que florezca.

Papeles del profesional

A los especialistas del "va, va, va", Luis Eduardo Yee, Fernando Sánchez Cervantes e Isael Almanza

Tres actores, uno de la Facultad otro del CUT y otro de la ENAT están en un casting y el director les pide que únicamente abran una puerta para entrar a escena. El primero en intentarlo es el de la Facultad pero antes de "hacer" nada, toma su libro y comienza a "circunstanciarse" pero nunca la abre; le toca el turno al del CUT que estaba ejercitándose desde antes y tenía el tono muscular elevadísimo, llega frente a la puerta, hace un mortal y de una patada voladora la tira y entra a escena pero por el impulso cae del escenario; por último le toca al actor de la ENAT, calienta voz, calienta cuerpo, calienta emocionalmente y justo antes de abrir la puerta pregunta “¿Qué, no hay un técnico que la abra?”

1. PLANES DE ESTUDIO

Del amplio universo de la formación profesional en teatro, me quiero ocupar en este texto de tres momentos de la vida académica: el recorrido curricular, el egreso y la inserción en el campo profesional, a partir de tres sujetos claves: el plan de estudios, los docentes y los estudiantes.

De unos años a la fecha, se han venido incrementando de una manera significativa en México las Licenciaturas en Teatro, deben ser ahora cerca de veinte. Sin embargo eso no ha impactado en la profundización e investigación en la especialidad y muy poco en el campo de trabajo en las localidades; ¿cómo se hace visible artísticamente una escuela superior de teatro si no es a través del trabajo de sus egresados? La apertura de Escuelas puede obedecer al crecimiento de la oferta académica y prestigio político y social de una Universidad, más que a una visión profunda de la necesidad de formar profesionales del teatro.

Los modelos de superación académica han desplazado lo sustantivo en lo saberes escénicos para privilegiar la consolidación, en el papel, de los cuerpos docentes. Más maestros y doctores, con el resultado evidente que se constata prácticamente en todas la áreas de conocimiento, de que el grado académico no es necesariamente igual al dominio de la especialidad. Pero con ello, las universidades incrementan sus puntos para el aval de organismos acreditadores y logran una mejora fundamental en el tipo de contrato de sus docentes y en el incremento de sus presupuestos, no importa si para ello hay que sumar puntos a través de intercambios, publicaciones o estancias académicas de dudoso nivel.

No basta con abrir Escuelas de teatro, hay que responsabilizarse de su buen funcionamiento, actualización, pertinencia y diálogo artístico con los espectadores de su entorno.

Una Escuela histórica estrena plan de estudios, la Nacional de Arte Teatral, ENAT.
Lo más interesante del proceso de elaboración fueron las discusiones en torno al modelo educativo y su operación, se trató de una auténtica labor colegiada que enriqueció el quehacer académico y artístico de los que allí participamos. Luego las autoridades de la Escuela se ocuparon de acoplar todo lo elaborado a las características de los recursos humanos y materiales de la Institución.

Pero si vamos a la letra, a lo que dice el papel, el proyecto formativo está increíble, a mi y a muchos nos hubiera encantado cursarlo aunque lo más probable que no hubiésemos aprobado el proceso de selección. Justo a partir del ingreso, que en muchas escuelas es exigente, comienza a florecer una gran paradoja, la de permitir el recorrido y salida de estudiantes con un precario nivel expresivo y de actitud.

Las juntas de evaluación académica que se hacen cada semestre podrían dar material para que el fantasma de Emilio Carballido, uno de los patriarcas de la Escuela, se regodeara para hacer otra obra breve digna de la colección de DF teatro:

Profesor 1. En mi clase, este alumno ha mostrado poco desarrollo y un problema serio de actitud en el trabajo.

Profesor 2. Conmigo nunca asistió.

Profesor 1. Por otro lado debo añadir que no se presentó a un ensayo general, llega tarde y a veces con señales evidentes de una cruda tremenda.

Docente 3. En mi clase tiene un rendimiento insuficiente.

Servicios Escolares: ¿Calificación, Maestro?

Docente 1. Siete.

Desde el propio plan se tendrían que establecer mecanismos innovadores de acreditación y promoción, para que fueran colegiadas y no dependieran sólo del titular de la materia eje; de otro modo no podrá revertirse esa tendencia continua de ver en los exámenes profesionales de una carrera de teatro a más de un actor con recursos artísticos precarios, opacos, insuficientes.

La preservación activa del teatro como bien simbólico pide una mirada exigente al desarrollo del estudiante de una manera transversal, de tal modo que se superen la complacencia y la calma chicha de pensar: aquí no reprueba nadie.

2. DOCENTES

Llega un tipo con el doctor:
 “Estoy estreñido, no puedo obrar”...
 “No se preocupe, le voy a dar este laxante, que es muy bueno. Tómeselo y regrese en tres días”...
A los tres días regresa el tipo.
”Ya me tomé el laxante y pues nada, sigo sin poder obrar”...
 “Híjole, qué extraño. Mire, le voy a dar este otro que es potentísimo. Tómeselo y venga mañana”...
 Al día siguiente regresa el tipo. “Doctor, ya me lo tomé y nada, sigo sin obrar”...
 “No puede ser. A ver, tenemos que investigar la causa. Déjeme hacerle unas preguntas. A ver, ¿a qué se dedica usted?”
 “Soy actor”...
 “¡Con razón! Por ahí hubiéramos empezado. Mire, tome este billete de cincuenta, cómprese dos tortas de jamón y va a ver cómo mañana ya va a estar obrando”...


Hay mejores maestros que antes, se hace más vida colegiada, cosa que siempre es perfectible. Atrás quedó el anecdotario de terror, como el del profesor que llevando al extremo las necesidades de desinhibición hacía que los estudiantes tuvieran contactos sexuales, aquel otro que hacía que se golpearan, o bien el que en los exámenes que se abrían al público se sentaba en la parte posterior de la pequeña sala Villaurrutia y comenzaba a tronar sonoramente los dedos cuando creía que el ritmo del joven elenco comenzaba a decaer. También el que llegaba a su clase de las cuatro de la tarde con un pequeño televisor portátil y al cabo de algunos minutos interrumpía la actividad que se estuviera desarrollando y decía a sus alumnos: “muchachos, ustedes saben que el actor debe manejar distintos lenguajes además del teatro. Y uno de los más importantes es la televisión, las telenovelas, así que como parte de la clase vamos a ver la que se está transmitiendo, en la que yo salgo, para que ustedes puedan analizar mi trabajo”.

Aunque el anecdotario sigue vivo y en marcha –basta darse una vuelta por la red- , hay mayores controles del proceso académico. Y por el contrario, mucho del éxito que se ha logrado en las Escuelas tiene que ver con una planta docente activa en el campo profesional, pues de otro modo no se puede confrontar el objeto de estudio, la ficción teatral, en el aula. Claro que hay riesgos, el no cumplimiento de la carga horaria por compromisos profesionales, por ejemplo, y el apoyo consecuente en adjuntos de irregular trayectoria y capacidades.

Varias Escuelas cumplen con la premisa contar con docentes que sean profesionales de la escena, las que no, se debe o bien al perfil de los mismos, que no son actores o directores, o a la falta de una vida escénica continua en las localidades, en cuyo caso cabría preguntarse de qué va a servir allí una Escuela superior de teatro. Además, ese perfil se convierte en los hechos en una bolsa de trabajo, varios egresados son invitados a trabajos futuros, basta abrir cualquier programa de mano de algún teatro público para comprobarlo.

3. ESTUDIANTES.

Un tipo se encuentra a otro en la calle, saca una navaja y le dice:
“Esto es un asalto, dame tu dinero...”
“No tengo dinero, soy actor...
”
“¿Ah, sí? ¿Deveras eres actor? A ver, dime, ¿en dónde estudiaste?”
“Estudié en el CUT...
”
“¿Deveras?” (Se quita la máscara) “¿Y de qué generación eres?”

Los estudiantes son la razón de ser de las Escuelas. Varios de los que terminan el recorrido de cuatro años se han responsabilizado de su proceso, aclarado dudas e inconformidades y están convencidos de su capacidad de generar actividad escénica, tanto así que lo hacen y forman grupos de trabajo que comienzan a dar la batalla de tomar posición y mostrar sus alcances artísticos y organizativos. En distintos puntos del país y a lo largo de cada año, ellos hacen los montajes más interesantes de ver en Festivales y Muestras.

Todo ello a pesar de los hábitos y estrategias tribales por las que se desenvuelven y que forman de algún modo una coraza protectora de la que a veces no se libran: pretenciosos, altaneros con outfit fachoso como razón de ser, espectadores inclementes de teatro, pero ignorantes de trayectorias y antecedentes, despreciadores del “teatro comercial”, seguidores del culto a la personalidad del profesor más que al trabajo metódico.

El recorrido académico en las Escuelas les va permitiendo apuntar especialidades aún y cuando éstas casi no existan formalmente en la currícula: dirección, producción o dramaturgia por ejemplo (en la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM existen esas salidas, pero no hay un examen de ingreso específico), esa afinidad por cierta área sí que es un indicador natural para un paso de profesionalización a través de especialidades y posgrados.

Los chistes aquí integrados muestran un fondo de ineptitud y fracaso profesional, la realidad es que eso es sólo parcialmente cierto. Muchos egresados consiguen insertarse en el trabajo profesional con una actitud profundamente renovadora y activa, conforman colectivos de calidad o se integran a existentes, son llamados por directores escénicos con trayectoria y su absoluta entrega y disposición en ensayos y montajes refrescan el proceso de trabajo.

La capacidad de riesgo y transgresión a veces tienden a olvidarse en el campo profesional, por ello es un regalo que un director pueda formular una indicación enigmática y exigente a la vez y que el joven egresado diga: “¡va, va, va!”

NOTA: Luego de una consulta científica a través del Facebook, pude recopilar esos chistes, cortesía de Martín Zapata, Luis Fernando Payán y Fernando Sánchez Cervantes.