Beckett dirige Beckett

Para Denise

• Lo demás es Ibsen: del texto al objeto dramático

Los trabajos teóricos en torno a la producción de Beckett son profusos, no sé qué tanto de lo que dicen eminentes especialistas se relaciona con lo esencial de su obra y qué tanto con lo que otros colegas opinan, en todo caso esos materiales allí están para consulta, con novedades editoriales continuas. Tres imprescindibles: Damned to Fame, The Life of Samuel Beckett, de James Knowlson, The Grove Companion to Samuel Beckett, de C.J. Ackerley y S.E. Gontarski y la edición centenaria de James y Elizabeth Knowlson , Beckett Remembering Remembering Beckett.

Para ir encauzando la vereda hacia su trabajo en escena, conviene detenerse en su formación en el ámbito de lo teatral, pues no hay que olvidar que cuando debuta como dramaturgo lo hace ya teniendo cierto prestigio como poeta, narrador y académico. En ese territorio puede descubrirse la formación de un espectador asiduo al teatro desde muy joven (una vez a la semana), al cabaret, sobre todo el decadente de Karl Valentin y al cine, en particular el cómico estadounidense (cuando le preguntan por el reparto ideal para Vladimiro y Estragón, responde que Stan Laurel y Oliver Hardy).

Además, conviene precisar que no se trata de un autor dado difundir las constantes de su proceso creativo o a relacionarse socialmente con colegas escritores; por el contrario, en él puede observarse una tendencia a no integrarse al medio teatral. No obstante, su obra primordialmente es dramática y como elementos que estimularon su decisión de escribir para la escena pueden señalarse tres fundamentales: la dramaturgia permite al autor el control de la situación, los movimientos y las palabras de los personajes; el teatro hace posible la significación a través de un tipo particular de iluminación; el autor de teatro dialoga, de alguna manera con lo real circundante, debido a la retroalimentación inmediata con los espectadores.

El arribo de Beckett al escenario fue meticuloso y muy preparado. La elección de Roger Blin (1907-1984) como director de Esperando a Godot fue resultado de un seguimiento cercano al espionaje, consideraba que su montaje de Sonata de espectros, de Strindberg, destacaba por la seriedad y cuidado que el director demostró por respetar el espíritu del autor sueco, y se aseguró de ello al asistir en dos ocasiones diferentes al teatro, releyendo el texto entre la primera y la segunda. Asunto aparte es que no asistió al estreno de su ópera prima, una entrevista de Mel Gussow testimonia que

Él odiaba ver sus obras, lo ponía extremadamente nervioso y autocrítico. “Veo todos mis errores”, decía. Por el otro lado le gustaban los ensayos. En ensayos podía corregir errores (Gussow, 1996:74, traducción libre de IE).

La producción dramática de Beckett posterior a Final de partida, se fue radicalizando tanto en aspectos conceptuales como formales: reduce la duración de los textos, integra gráficos a las acotaciones escénicas, el cuerpo del personaje está desmembrado, cada parte puede expresar autonomía, con frecuencia en rebelión respecto a la voluntad, la palabra expresa pensamientos no lineales y no es sujeto de control, los personajes pueden no tener antecedentes en las obras, nacen en la escena misma, la anécdota no tiene importancia, aunque hay una cierta propuesta de narración.

Una de las relaciones más interesantes, contradictorias y fructíferas que tuvo con directores de escena fue con Alan Schneider (1917-1984), especialista en piezas claves y exitosas estrenadas en la década de los sesentas del siglo pasado, como ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee. En un espléndido libro editado por Maurice Harmon que compendia la correspondencia entre autor y director, No author better served, se da cuenta de la batalla de un director acostumbrado a trabajar con herramientas de teatro de realismo sicológico como antecedentes y circunstancias, para comprender la lógica del breve texto No yo, en el cual la protagonista es una boca que habla desaforadamente con la mediación de innumerables puntos suspensivos.

Director: Estamos asumiendo que ella está en una especie de limbo. ¿Muerte? ¿Después de la vida? Como le quieras llamar, ¿cierto?
Autor: Éste es el viejo asunto de la supuesta información privilegiada del autor, como cuando Ralph Richardson quería la información secreta y los antecedentes de Pozzo, antes de poder considerar el hacer el papel. No sé más de dónde está ella y qué hace. Todo lo que sé está en el texto. “Ella” es puramente una entidad escénica, parte de una imagen escénica y portadora de un texto escénico. Lo demás es Ibsen (Beckett-Schneider, 1998: 279-283).

Ya algunos, años antes, en una carta al poeta George Reavey a propósito de Los días felices, el autor ponía número a la casa, no se trata de texto o situación dramática, sino de un objeto dramático: expresión escénica mínima, piezas sin progresión en el relato y movimiento reducido a lo esencial, incluso a veces sin palabras y con la mayor frecuencia de duración breve.

Es decir objeto dramático y entidad escénica en vez de texto y personaje.

• De Jessica Tandy a Billie Whitelaw

La necesidad de indagar en la expresión escénica provocaría un traslado de Beckett al campo de la dirección escénica y también allí abriría camino (Harold Pinter o David Mamet, por ejemplo). Ese cambio tiene que ver con su profusa historia como espectador y la más radical y reciente como dramaturgo, asumiendo así que con frecuencia es necesario hacer ajustes de movimiento, tiempo e intenciones actorales, y nada mejor que hacerlo desde la escena misma,

Mientras dirijo encuentro superficialidades, tanto en el texto como en las acciones (Gussow,1996:37).

Sin duda, uno de los mayores desafíos es la relación con los actores, cuyas metodologías de trabajo se encontraban lejos del referido objeto dramático beckettiano.

Ya desde antes de debutar como director, detectaba a aquellos que en particular le interesaban para participar en sus proyectos y buscaba la manera de insistir en ello, de allí que persiguiera a Joan Plowright para estrenar Los días felices, su rostro redondo sin duda hubiera funcionado para la obra, pero las complicaciones en la vida personal de ella lo impidieron. Para La última cinta de Krapp, tuvo como primera inspiración la voz del actor irlandés Patrick Magee, para quien la escribió, esa participación tampoco se pudo concretar.

Transcurrirían varios años hasta que su prestigio, premio Nobel incluido, le abriera las puertas a espacios y elencos muy prestigiosos.

Por ello me parece importante mencionar un caso previo y muy significativo de osadía actoral, el de Jessica Tandy (1909-1994), reconocida primera actriz del teatro neoyorkino, nada menos que la primera Blanche Du Bois, dirigida por Elia Kazan, y que luego tuvo esporádicas intervenciones en el cine, la más conocida, por la que ganó un Oscar, fue El chofer y la señora Daisy.

Para un programa doble en el Lincoln Center en noviembre de 1972, dirigido por Schneider, Tandy hace en programa doble a Winnie de Los días felices y a Boca en No yo. Vaya valor ante el riesgo de enfrentar así una dramaturgia tan desafiante. El proceso de producción incluyó un viaje a París para entrevistarse con Beckett, quien sólo pisó suelo estadounidense en una ocasión, con motivo del rodaje de Film.

Sobre ese encuentro Tandy explica:

Yo quería cualquier cosa que pudiera obtener de él. Y lo que obtuve fue la indicación de que Boca no tenía control sobre sus palabras. Simplemente brotaban. Esto fue una cosa maravillosa para retener en mi cabeza. Lo que quería decir era, descubrí, que no debes pensar en lo que estás diciendo. Simplemente tenía que dejarlo salir (Knowlson, 1996:523).

Beckett encontraría años después diversos actores con quienes estableció una relación profesional intensa y profunda, el trato con ellos y la exploración creativa que realizaban le permitía indagar aspectos que quizá no tenía previstos como dramaturgo.

Un caso muy especial es el de la actriz Billie Whitelaw (1932). En esa colaboración registrada en diversos documentos y entrevistas, es posible notar el tiempo que ocupaba en preparar los montajes. Ella también hizo No yo y bromeaba diciendo que esa boca balbuceante y en pelea continua terminaría por ser enterrada a su lado. Precisamente algunos de sus testimonios, como una charla con Mel Gussow, dan fe de cómo Beckett podía hacer una reescritura del material dramático que apuesta por llevar a sus últimas consecuencias su necesidad por el mínimo expresivo, para conciliarlo con una contención emotiva cargada de significado.

B.W. Usualmente tomo lo que dice y lo llevo un poco más allá. Él está siempre atemorizado de que sus cosas sean demasiado emocionales. Cuando él dice “quítale toda la emoción. Sin color, sin color”, creo que lo que quiere decir es “sin actuar”.
M.G. Pero No yo está llena de emoción. Es un frenesí.
BW. Él se mantuvo en lo dicho, “plano, no emoción, no color, plano” y yo decía “sí, sí”. Creo que a lo que finalmente llegaba era a algo no actuado, sino que simplemente ocurría. Para mi, lo que pasaba con No yo era un terrible grito interno, como si cayera de espaldas en el infierno. Era el grito que nunca lancé cuando mi hijo estaba desesperantemente enfermo (Gussow,1996:85).

El nivel de complicidad entre el director-dramaturgo llegó a tal punto, que Whitelaw lograba negociar la duración de las pausas, de tres puntos suspensivos a dos. Así, quedaba constancia de la permisividad de Beckett con el actor co-creador una vez que le daba tal reconocimiento.

Es por ello natural que los actores se hayan familiarizado más con los desafíos de su teatro, y que haya un profusión de montajes del mismo, en una especie de exorcismo a su horror al éxito y la fama. De ello puede dar cuenta la producción en 2001 de Beckett on film, 19 producciones cinematográficas basadas en sus obras y que destaca por la solvencia de los actores y directores que allí participan.

Siempre quedará el deseo de que esas visitas continuas a su repertorio logren espontaneidad, rigor, capacidad de sorpresa y contraste; como ver la meticulosa destrucción de mobiliarios y cuerpos en un corto de Laurel y Hardy.

BIBLIOGRAFÍA

• ACKERLEY, C.J. Y S.E. GONTARSKI, THE GROVE COMPANION TO SAMUEL BECKETT, NEW YORK, GROVE PRESS, 2004.

• BECKETT, SAMUEL Y ALAN SCHNEIDER, NO AUTHOR BETTER SERVED, THE CORRESPONDENCE OF SAMUEL BECKETT AND ALAN SCHNEIDER, HARVARD, HARVARD UNIVERSITY PRESS, 1998.

• GUSSOW, MEL, CONVERSATIONS WITH AND ABOUT BECKETT, NEW YORK, GROVE PRESS, 1996.

• KNOWLSON, JAMES, DAMNED TO FAME, THE LIFE OF SAMUEL BECKETT, NEW YORK, SIMON & SCHUSTER, 1996.

El baile íntimo

Para Tsayamhall, Verónica, Fernando e Isaí

Un momento terrible de las fiestas familiares de antaño era cuando el grupo de las “tías”, primas de mi madre, se dirigían al sector de jóvenes para sacarnos a bailar piezas clásicas del baile de salón, cha cha cha, mambo o rock and roll. Yo casi me quería esconder bajo la mesa, pues consideraba que bailaba horrible. Pero no era lo común, muchos de los atacados lo hacían muy bien. Mi hermano destacaba tanto sacando brillo a la pista que era popularmente conocido como “el tíbiri”.

Y lo curioso es que el movimiento y el baile me fascinan. Una fantasía es la siguiente: salón de fiestas, mesas pletóricas, en medio de todos, cruzo la pista para ir al baño, todo se oscurece y un potente seguidor me señala, pausa incierta y casi de inmediato arranco con un solo virtuoso de baile al mejor estilo de Fred Astaire.

En mi trabajo como director de escena he incorporado a diversas secuencias coreográficas y llegué al punto de querer indagar a profundidad en un espectáculo que consistiera sólo en movimiento. Se llama Muebles en la cabeza, trata de mudanzas y separación de amantes, los artistas escénicos que me acompañan en ese salto sin red son los del Colectivo Escénico el Arce.

Tuvo una temporada breve en primavera en El Milagro, algunos colegas de teatro decían que hacían falta palabras, otros de danza, que era parte de una tendencia superada por los coreógrafos, una bailarina exponía una frase con aroma de misterio: “hace falta poner en crisis el movimiento desde el movimiento mismo”.

Ahora se presenta de nuevo, sólo cuatro funciones, en Un Teatro, Nuevo León 46, colonia Condesa, los jueves 6, 13, 20 y 27 de noviembre a las ocho de la noche.

Detrás de esos setenta minutos de relación con movimiento, yace mi secreta aspiración de formar parte de algún batallón zombie que ejecute, con precisión y alegría, las secuencias de Thriller, del gran Michael Jackson.

El látigo sutil de Z

Para un ejercicio de la materia de dirección de actores del CUEC, Armando Casas nos convocó a unos amigos de la Facultad para preparar una escenificación de la que nebulosamente recuerdo un ambiente de cantina rascuache, con el clásico aquel de Los terrícolas de fondo, “Y mis sentimientos/No los cambiaré jamás/aunque sufra este tormento/me quedas tú…” . Allí se desarrollaba una situación violenta entre dos personajes, mientras un tercero daba cuerda a un osito de peluche que se ponía a recitar un poema de William Blake.

Convencidos de que se trataba de algo rete original y poderoso, llegamos a presentarlo a un aula del plantel aquel de la calle de Adolfo Prieto. El profesor hizo pedazos la propuesta de mi amigo y la reestructuró relacionando a los tres personajes en escena y resolviendo en acción un conflicto que había detectado de inmediato. El oso de peluche y Blake se fueron, pues no tenían utilidad alguna, sino que se trataba simplemente de detalles “putitos”.

El profe tenía enorme capacidad crítica y una mano pedagógica precisa, dirigida a intervenir en los hechos el objeto propuesto, a veces en los terrenos de una incorrección política bastante ácida y polémica: “nacos” por estudiantes, “esclavos” por colaboradores. Se trataba desde luego de Raúl Zermeño, conocido en el corredor de escolapios como “Z”, la de Zorro, Zar, Zoroastro.

Esquivados los dardos de la acidez y la incorrección, aparecía su profunda solvencia académica y capacidad para profundizar, que pude seguir en distintos frentes, desde el mencionado en el ejercicio de actuación para cine, talleres para actores y directores, cursos de actualización para profesores de teatro de escuela superior, donde gozaba de alto reconocimiento de los colegas y sus asesorías para un programa de maestría en dirección en la ENAT, donde, si se me permite la claridad de la expresión, nos pendejeaba todo el tiempo.

Visto a la distancia, creo que uno de sus mayores méritos académicos era poner en evidencia el falso atisbo de genialidad del estudiante de dirección, para desmenuzarlo y ponerlo en su pírrica dimensión, en la que acababa simplemente como un detalle “padrote”. Siempre que veo un espectáculo con máquina de humo, uno de sus ejemplos favoritos, me acuerdo de él y pienso en qué es lo que se esconde detrás de esos vapores con aroma de vainilla.

Un aspecto clave de la trayectoria de Raúl es la cohabitación del espacio profesional y académico que terminan por ser uno solo; predicar con el ejemplo, pues: la limpieza, precisión y eficacia de su montaje del clásico de Ibargüengoitia El viaje superficial, en el Juan Ruiz de Alarcón, su versión personal y osada de El mercader de Venecia, del proyecto Shakespeare de la CNT, o su ejercicio de examen profesional de estudiantes de Actuación con Los signos del Zodiaco, de Magaña, que me dejó con el ojo cuadrado por la metáfora escénica con la que sintetizó el universo miserable de esa legendaria vecindad: un ring de box donde los personajes se madreaban todo el tiempo.

Más allá de sus varias y conocidas apariciones en escena como actor, me entusiasma y divierte el recuerdo de la teatralidad de su imagen, la figura espigada, los suéteres de lana, la cachucha, los inefables botines y por supuesto la mirada profunda y verde que enmarca la boca que se aflauta para decir “¿cómo estás, manito?”. Yo allí voy, Raúl, tratando de limpiar mi escena íntima de ornamentos, por más “padrotes” que puedan verse.

En el principio fue el balón, por Teófilo Guerrero

Una colaboración invitada, de la cual me siento muy honrado, del teatrista tapatío Teófilo Guerrero.

(El juego de trayectorias como modelador de discurso, o vamos dándole ollazos, que el que persevera alcanza)

Partimos del balón en la media cancha: los unos y los otros en su territorio, conservando sus posiciones de partida, que quien sabe si serán las que van a terminar conservando en razón de conseguir una de las tantas metas durante el desarrollo del juego. Pero también partimos del escenario, el espacio vacío, la palabra, la acción, y la figura (actor, personaje, presencia o sombra) que aparece en un estado, al que seguramente no va a regresar, pues el tránsito que comenzará también implica cambio e irreversibilidad. En esta Ponencia se explora la relación entre discurso, tiempo y espacio, desde sus instancias de conjugación y sentido, estableciendo una analogía con el principio de estrategia en el futbol, en el marco espacio-temporal la convivencia entre objetos y fenómenos como generadores de una realidad-otra: fugaz y significativa, a partir de la noción de deseo como fuerza impulsora.
Comenzaré conjurando los lugares comunes para descartarlos de una vez y no caer en ellos, aunque la verdad es que en un tema como el que nos ocupa es complicado hacer regates tan continuos sin caer en fuera de lugar:
Dar tiempo al tiempo (Incluidos los minutos de compensación)
El tiempo es la medida del hombre (105 por 68 mts. es la medida del universo
verde del juego del hombre)
Hay más tiempo que vida (Pregúntenle al Cruz Azul en su más reciente final contra el América...)
Aquí y ahora, y Nadie se baña dos veces en el mismo río (Postulado impugnado por Lionel Messi el 18 de abril de 2007 frente al Getafe, al repetir paso por paso el gol anotado por Maradona a los ingleses en 1986).
Conjurados los lugares comunes, doy paso al tiempo concedido para la presente ponencia.

1
Un hombre a borde de cancha en la banca, sus jugadores van saliendo cabizbajos y escupiendo la grama copiosamente. El hombre tiene la mirada fija en el diámetro que marca la media cancha, sin mirarla realmente. El marcador que no se atreve a ver, sentencia: su equipo pierde por tres a cero, y a partir de ahora sólo tiene catorce minutos con treinta y dos segundos de descanso, y cuarenta y cinco minutos de juego para remontar. Tiempo y espacio se han comprimido a esa mancha verde con blanco que mira obsesivamente.
Es la nada. De inmediato alguien, fuera de ahí, en otro lugar podría equiparar el sentimiento de nuestro hombre con el del personaje del excepcional actor Oleg Yankovsky, en Nostalghia, de Andrei Tarkovsky, cuando en una escena enfrenta súbitamente la incertidumbre durante menos de un segundo; pero eso no va a suceder, quien podría hacerlo está en el teatro, con el mismo sentimiento, pues se encuentra a punto de entrar a escena, y no existe absolutamente nada, nada. No hay tiempo, no hay espacio, sólo la infinitud de un momento.
Un grito en la tribuna despierta al hombre con todo y su pantalón largo, es su hijo de once años: “¡vamos papá”, sí se puede! Luego viene un destello súbito en el pecho, el deseo, y con este llegan aparejados los objetivos, y luego las metas concretas, todo esto en la mente de nuestro hombre, el tiempo ha comenzado, háganle espacio. En su mente, el deseo ilumina zonas especificas, recorre todos los rincones a una velocidad vertiginosa, entre más rápido, más se acorta el espacio. Es bueno tener deseos, los deseos activan el tiempo, y el miedo lo detiene.
Pero desear (el deseo puesto en tiempo, activado) también tiene sus inconvenientes, suele ir demasiado rápido, lo que acorta el espacio, el deseo nos apremia entre más fuerte es, y el tiempo sólo tiene presente, pasado y futuro para albergarnos como pasajeros del deseo, y no más.
Volviendo al hombre del pantalón largo, acaba de activar el tiempo, su tiempo, al desear, pero éste sólo existe en su cabeza, para hacer nacer el tiempo en la realidad concreta, esa que es común a todos, deberá ponerlo en el espacio, ese campo de disponibilidad objetual, luego temporal, por consecuencia. Desea ganar, no sólo buscar un empate que le haría recuperar medianamente su dignidad, dejarlo como antes de que comenzara el partido, no: quiere ganar, sí se puede.
Las estadísticas le dicen otra cosa, su equipo anota cada 33 minutos, por lo que necesitaría 132 minutos, o sea, comprimir la “masa” de 132 minutos en sólo 45, más lo que el nazareno considere como tiempo extra. Es demasiado el deseo para tan poco tiempo.
En ese momento, en ese exacto momento otro hombre, el actor, entra a escena, lo hace con la vista puesta en su primer objetivo, habitar el espacio, extenderse inventando un otro tiempo que es el mismo para quien se encuentra mirándolo,
pero el deseo, la calidad temporal de habitación del espacio en uno y otro, esa si es diferente.
En el estadio, el hombre ajusta su pantalón, se dirige al 10, su alter ego en otro espacio, el espacio real, concreto; lo mira, le suelta una monserga de indicaciones, una arenga sobre el orgullo, y una perorata de adjetivos (Discursos diferentes, a velocidades diferentes, el ritmo, la velocidad y la pausa como modeladores del argumento) que el otro escuchará con la mirada puesta en la cancha, luego abre los ojos desmesuradamente, asiente resignado y entra al campo, sólo piensa en el tiempo.
Si de por sí, “el pensamiento no sabe de qué manera abordar la cuestión del tiempo. Frente al mismo, da vueltas, se mete en lascivos meandros y pesca furtivamente en lo heteróclito: “Cómo ves, dudo entre esto y lo otro”. Esto da lugar a intensas tergiversaciones. A veces concibe el tiempo como lo que pasa, y otras como la trama desprovista de toda modificación.”1
Y el 10, ese sujeto que porta su destino en el dorso, ese hombre de pantalón corto y responsabilidad larga, se coloca en el centro del espacio, escucha el silbatazo y toca el balón, comenzando la creación del tiempo.
“El número 10 resulta clave para una especie que cuenta con los dedos. El sistema decimal permite medir el tiempo con las manos. De manera lógica, la más redonda de las cifras prestigia al artífice del futbol, el mariscal de campo que decide la estrategia... el verdadero sentido del número en su espalda consiste en indicar cuántos jugadores dependen de él.”2
De frente al balón, mirará a sus compañeros, él no lo sabe, pero al mismo tiempo que los ve está haciendo cálculos físicos, matemáticos, de probabilidad: vectores, velocidad, ritmo, pausa, aceleración y vacío, son categorías que su cuerpo conoce de memoria, pero él no lo sabe, ni lo sabrá, los ejercerá a partir del cuerpo, esa pequeña mole de 1.68 mts. de estatura y sesenta y cinco kilos de peso.
Jorge Wagensberg, científico Catalán, supongamos que seguidor Culé, escribió en 2007 “La rebelión de las formas”, un libro de divulgación científica que bien podría pasar por un buen libro de teoría del tiempo y espacio escénicos, al encargar al tránsito de los objetos en el espacio la creación del tiempo.
La realidad se compone de dos cosas: objetos y fenómenos. Los objetos son distribuciones espaciales de materia, energía e información. Los fenómenos son cambios temporales de los objetos. La creación de la realidad coincide con la
creación del tiempo. En el instante siguiente se inicia la transformación de la realidad, la expansión del espacio y el despliegue del tiempo.
Los objetos son los futbolistas, la portería, la cancha, los aficionados y hasta el árbitro. Pero especialmente el balón, el rey de los objetos, el generador de fenómenos, es decir, el artífice del cambio temporal de los objetos. Al comenzar a rodar, comenzará la realidad, y al transformarse, el espacio y el tiempo tienen nombre y apellido: futbol, como la acción, el movimiento, el gesto, la presencia y la palabra lo son en el actor. Si pensamos en el actor, las líneas de luz, los objetos escenográficos, la utilería, la música, etc... como objetos, y su interacción puesta en juego como creadora de innumerables fenómenos que ocurren en un juego de combinación-recombinación de sus trayectorias. Pensemos en la puesta en escena como un gigantesco poliedro, con un elemento sígnico en cada cara: gesto, movimiento, palabra, sonidos, notas, sombras, etc., que al recibir un haz de luz: la mirada del espectador, despliega una dinámica lumínica por cada uno de estos elementos, que irá combinándose con otras luces, llenando el espacio que la habita, como una auténtica, inédita danza cromática.
En el cine puede decirse que hay más tiempo que vida, y la vida de la sucesión fotogramática depende del ojo del espectador, los objetos como fantasmas inasibles que se suceden con la rapidez que se terminan las palomitas (a menos que se esté en una sala de arte, donde las palomitas se vuelven un atentado contra la alta cultura cinematográfica).
Volviendo al actor, este es el 10, el oficiante que conduce al público a un tiempo que no conoce a profundidad, lo lleva de la mano eludiendo el hastío, gambeteando el lugar común y alzando la voz contra un árbitro inflexible: la muerte misma del tiempo y del espacio creados.
El actor es el 10 y el 10 es el actor, que se valen de una formula complejamente sencilla: ubicación + mirada + acción = tiempo, la máxima virtud de ambos es que en un espacio acotado, en la inefable prisión del tiempo, crean otro tiempo y espacio a partir de un hecho difícil de constatar: mirarse multiplicados en el espacio, observando todas las posibilidades, varios 10 ó varios actores en el mismo espacio simultáneamente, a lo largo y a lo ancho, y con la responsabilidad de decidir por una probabilidad, un gesto, un pase, una acción, que en sentido estricto es la constatación del tiempo a través del ser.
En todas las actividades humanas es un hecho innegable que el tiempo y el espacio existen, son necesarios tanto como la presencia humana, o lo que es lo mismo, no están si no existe el hombre: Ser es tiempo. Pero en ninguna tan significativa como en el teatro, el cine y el futbol, las actividades más importantes entre las menos importantes, parafraseando a Jorge Valdano.
Y el manejo de las pausas, la velocidad, el ritmo, el alargue de un pase a profundidad, una mirada oblicua, un gesto expandido, un pase en corto, la proyección del grito en el espacio, una rabona imprevista, hacen el tiempo y el espacio en relación con el deseo: de ganar, de perder, de habitar, de ser, de crear, de convertirse en discurso.
La manera en que nuestro hombre de pantalón largo haya dispuesto jugar: lento, rápido, aguantando, atacando, escalonando estrategias, habrá de definirlo como un valiente o como un timorato, un revolucionario como Guardiola, o un conservador como Helenio Herrera y su versión del catenaccio, y en el peor de los casos como un criminal del futbol, es decir, un indolente, un comerciante especulador del deseo ajena, como Mourinho. El 10 será el encargado de establecer las revoluciones del discurso planteado.
El actor ha prevenido el azar, ha establecido previamente estrategias de acotamiento del caos, de uso del tiempo y del espacio, Bajtin lo estableció en su tríada: movimiento, espacio y emoción, la manera en que encare un gesto, ejerza una acción, su amplitud en el espacio y su recorrido temporal determinarán las modalidades del discurso.
El resultado de lidiar con el deseo ha dado como resultado una poética particular: el gol, la emoción del que mira, el grito desaforado del hincha, el aplauso del espectador, la empatía con el discurso.
El deseo redimido, o redomado, eludido o asumido, presenta una última cara que seguirá al espectador o al aficionado durante dos cuadras o durante toda la vida, depende de la consistencia y contundencia del discurso, de su transcurrir que implica a todos los asistentes a ese ritual celebratorio del ser, el permanecer y el estar: un ritual de desafío a la eternidad, un ejercicio extra cotidiano de convocar la presencia del tiempo en un escenario inédito e irrepetible.

Teófilo Guerrero 25 de agosto de 2014

1 Klein, Étienne. (2005)¿Existe el tiempo?. Akal. Madrid.
2 Villoro, Juan. (2014) Balón dividido. Planeta. México.
3 Wagensberg, Jorge. (2004). La rebelión de las formas. Tusquets. Barcelona.

La espontaneidad del pase para gol

Para la fabulosa alineación del Arce-nal: Bicho, Gato, Chuchis,
Huber, Isaí, Frodo, Fercho y Choper, que llegó a las semifinales del torneo CITRU.

La última lesión, la que me retiró de las canchas, ocurrió debido a una mala percepción del espacio y el tiempo. Fue en una cáscara en la Muestra Nacional de Teatro de 2007 en Zacatecas: balón en disputa a medio campo, calculo estar a unos tres metros de la pelota, el rival se encuentra a cinco, corremos con decisión y chocamos. Claro, el tenía veinte años menos y llegó con más rapidez, luego del encontronazo él se paró para seguir jugando y yo para ir a la banca y luego durante tres semanas a una terapia de rehabilitación.

Espacio y tiempo son las coordenadas que radicalizan la condición de inmediatez y ponen en el futbolista o el actor todo el peso de la responsabilidad creativa, mientras que en el cine el explorador que traza el mapa es el director. Por ejemplo, en El resplandor, Stanley Kubrick convierte al hotel en personaje a través de una indagación fotográfica de los espacios que lo conforman; pasillos de habitaciones, vestíbulos y bares vacíos convertidos en arterias y venas.

Nadie mejor para explicar esto, que el director de cine y poeta, Pier Paolo Pasolini: “El fútbol es la última representación sagrada de nuestro tiempo. En el fondo es un rito, también evasión. Mientras otras representaciones sagradas, inclusive la misa, están en franca decadencia, el fútbol es la única que permanece. El fútbol es el espectáculo que ha sustituido al teatro. El cine no ha podido sustituirlo, el fútbol sí. Porque el teatro es una relación entre un público de carne y hueso y personajes de carne y hueso. En cambio, el cine es una relación entre una platea de carne y hueso y una pantalla, entre sombras. El fútbol es un espectáculo en el cual un mundo real, el de las gradas del estadio, se mide con los protagonistas reales, los deportistas en el campo de juego, que se mueven y se comportan según un ritual preciso. Por esto considero al fútbol el único gran mito que permanece vivo en nuestro tiempo.”

En esa idea de representación sagrada, las coordenadas de tiempo y espacio son fundamentales, pues la verdadera ruptura mayor del teatro del siglo veinte comenzó allí, por la necesidad de hacer notable un ojo que no se limitaba a espiar por una ventana de la cuarta pared, sino que extendía frente a sí una mirada al horizonte emocional, en donde la revolución escénica ocurría desde la trinchera del movimiento, no movimiento consecuencia de emoción, sino movimiento que genera emoción, hablo desde luego de Appia, Edward Gordon Craig y sobre todo de Meyerhold.

En los últimos años y de manera menos creativa, en mucho del futbol que vemos también se reinventó el espacio, pero para reducirlo, acorazarlo; no perder es ganar.

Mi historia emocional como espectador de teatro y cine, pasa invariablemente por la morfosintaxis espacial de diversos espectáculos, donde he reconocido cómo la conciencia del terreno de juego ha permitido lograr relaciones escénicas que aún prevalecen en mi memoria. El Teatro El Galeón era el patio de butacas de un cine de barrio en la obra De película, de Julio Castillo, allí mismo, algunos años antes, los funambulistas hermanos Kalurisz, hacían rutinas mientras en la parte de atrás, en una estructura de guacales, la orquesta de Pérez Prado ejecutaba unos mambos, era el espectáculo Son, de Juan Ibáñez. En el cine he disfrutado de una teatralidad invertida, por ejemplo, una película sin palabras de Ettore Scola, El baile, donde el personaje es un salón de baile de un barrio parisino; o el departamento que se va reduciendo en razón de la crisis física y decrepitud de los personajes de Amor, de Michael Haneke, o la escena final entre López Tarso y Enrique Lucero en Macario, en la profundidad asombrosa y casi volumétrica en blanco y negro de las grutas de Cacahuamilpa.

Y en efecto, el punto clave, que da razón de ser al tema de esta mesa es la complicidad en el espacio y tiempo de jugadores, con o sin balón, con o sin parlamentos, pero con la vocación de crear algo insólito que durará sólo un instante.

Es de nuevo el futbol, en su simplicidad y claridad, el que permite articular ejemplos de esa unidad de intereses, para que pueda ocurrir el milagro emocional de un gol, de una escena o de un pasaje cinematográfico.

En su texto Futbol y “telepatía”, José Gordon lanza la provocación de definir al futbol, en sus mejores momentos, como una danza de finas geometrías, para ello cita al físico Alberto Folch, quien hablando del Barcelona de hace pocos años, refiere que uno podría estar tentado a concluir que el club cuenta con coreógrafos y bailarines que entrenan a los jugadores. De ese tamaño es la gracia con la que los jugadores sincronizan sus movimientos a lo largo de la cancha. Escribe el profesor:

“El rasgo distintivo de esta compañía de ballet es la increíble velocidad y precisión con la que se pasan el balón uno al otro; parecen lograr esta habilidad no tanto por la fuerza física (son más débiles y pequeños que los jugadores de otros equipos de alto nivel), sino por una rapidez del cuerpo y una coordinación mental superior. Han estado haciendo lo mismo de manera conjunta por tanto tiempo, que parece que interpretan esta coreografía de manera espontánea, como si se estuvieran comunicando telepáticamente.”

Un jugador de ese reciente momento dorado del Barça, Xavi, dice acerca de su complicidad con Iniesta: “Nuestro nivel de entendimiento es tan grande que no necesitamos palabras para movernos en la cancha. Cuando él va hacia arriba, yo voy hacia abajo; cuando él tiene el balón, yo voy a una posición desmarcada; cuando recibo el balón, él se dirige a un espacio abierto. Es simplemente una danza.”

Esta idea del entendimiento, de lo telepático, llega a ocurrir en el escenario y con mayor frecuencia en el salón de ensayos, espacio de indagación y confrontación, trabajar para el otro es enriquecer la relación en la cancha que sea, la espontaneidad como valor es resultado de la profundidad del conocimiento del equipo y espacio de trabajo. Esto se ve en la telepatía extrema de Henderson, Coutinho, Sturridge y Sterling, del Liverpool de la Liga Premiere.

De allí que otro eje fundamental para ser eficaces en la coexistencia en el espacio es la confianza, en sí mismo y en el otro.

Ante el error en escena, rescato, ante el famoso “blancazo” de que hablan los actores, intervengo, en el futbol hago cobertura, un dos a uno, me repongo de inmediato para volver al ataque y postulo un pase sorprendente que para ocurrir requiere la anticipación del otro.

Si a Woody Allen se le aparecía Humprey Bogart en Sueños de un seductor, al cartero fanático del Manchester United de Buscando a Eric, de Ken Loach, se le aparece el mediocampista francés Eric Cantona para ayudarle a salir de un problema financiero, y de paso confesar que su mejor jugada como futbolista no fue un gol sino un pase para.

La telepatía en escena, el entendimiento extremo, sólo es posible con rigor y compromiso, pasa desde luego por tener actualizados y entrenados los recursos expresivos, pero también por una actitud comprometida frente al trabajo. El experimento de los pases y goles telepáticos que hicieron hace poco jugadores veteranos y vigentes del Manchester United, esto es, haciéndolos con una venda en los ojos, se utiliza mucho en ejercicios equivalentes de expresividad en aulas de enseñanza de teatro, habrá después que convertirlos en goles en la escena profesional. El sueño futbolero de que habla Gordon también es escénico y cinematográfico: “un entendimiento a ciegas, una coordinación que parece mágica”.

En el cine, acerca de la espontaneidad, tengo muy presente el documental de Fanny y Alexander: en un momento Bergman da a Nykvist indicaciones sobre un movimiento de cámara; el uso de sus brazos, la manera de mirar a su famoso fotógrafo, pueden ser perfectamente similares a las de un director técnico explicando al jugador los movimientos en la cancha y hacia dónde debe lanzar la pelota. También la famosa frase final del replicante Rutger Hauer en Blade Runner, de Ridley Scott: “like tears in rain”, que fue improvisada por el actor y quedó para la posteridad; o bien Kubrick de nuevo, la tremenda escena de violación y golpiza de La naranja mecánica, en la cual el actor Malcom MacDowell improvisa con la canción tema del clásico de Hollywood, Cantando bajo la lluvia. Por otro lado, la condición tan teatral de los planos secuencia, tan complicados de lograr, pero tan brillantes y eficaces cuando ocurren, me asombran, por ejemplo de la mano de Welles, Scorsese, Paul Thomas Anderson, Ripstein o Rodrigo García.

En fin, el futbol cohabita en mis espacios, cuando enfrento una dificultad en un proceso de producción, no recurro a las bitácoras y reflexiones de Brecht, Brook o Mendoza, sino a la consigna de Menotti, “ante la adversidad no renuncio a la idea”.

Así, cada vez que inicio ensayos de un nuevo proyecto teatral es como pararme enfrente del manchón penal, con la aspiración de trotar con suavidad y propiciar en la sesión de trabajo la contundencia y fragilidad de un cobro a lo Panenka.

Enlaces de interés:
El pase de Eric Cantona:
https://www.youtube.com/watch?v=EcYvOVGLgzA

Pases telepáticos con jugadores del Manchester United
www.youtube.com/watch?v=KWkeRkRyToo).

Penalti a lo Panenka
https://www.youtube.com/watch?v=MfB2I4b8axI

Philippe Coutinho, el brasileño olvidado
http://youtu.be/K3wY9rKCqBI

Oda a la carne

El espectáculo Bola de carne tuvo una breve temporada en el Teatro Orientación y ahora inicia otro recorrido en el Foro A poco no. Está escrito por Bernardo Gamboa, quien también actúa, acompañado por Micaela Gramajo.

Lo primero que llama la atención es cómo se ubica en el mapa escénico de la Ciudad de México, nada que ver con la correcta tranquilidad política de lo que en general se exhibe en los teatros públicos, pero tampoco con la oleada de propuestas que privilegian la originalidad de la idea anclada en intelectualismo puro.

Pero sobre todo por radicalizar en la carne, en el cuerpo del actor, su sudor y fluidos, un acontecimiento escénico. Termina por no importar que éste sea incomprensible: como quiere decir todo, termina por no decir nada; como va a todos lados, no llega a ninguno.

En cambio, lo de verdad interesante está en el registro actoral de Gamboa: intenso, suave, profundo, arrebatado, berrinchudo, soez, indefenso, doloroso, ingenuo, gritón, incorrecto. Todo lo que hace y dice viene de algún sitio, tiene procedencia emocional.

Así terminan por no importar Tito Andrónico, Shakespeare, la arcilla tirada en el piso, las enciclopedias, la cabeza de cerdo, el iPod, Foucault o Chomsky, medios solamente para confrontar la fragilidad paradójica de Bernardo, el dolor y placer de estar en escena.

La oreja de LE GOM

Desde hace unos diez años, LEGOM ha sido una presencia continua en distintas carteleras mexicanas, una obra suya, Las chicas del tres y medio floppie, tuvo mucha resonancia y reconocimiento en un Festival de Teatro tan importante como el de Edimburgo.

Pero este es un caso especial, la selfie estilo Van Gogh que da imagen a la producción de la UNAM que se presenta en el teatro Juan Ruiz de Alarcón, sugiere bien la impudicia con la que el autor convierte sus periplos familiares y sanitarios en el elemento básico de la obra, entreverados con su mala leche, humor ácido y desprecio desmedido y disfrutable por sus congéneres.

El poderío de este texto consiste justo en permitir ver capas más profundas como la soledad, el abandono, la traición, la baja autoestima, que se van mostrando durante el desarrollo del espectáculo, que forma parte por cierto de un ciclo dedicado a autores nacionales.

Con ese material, el director Martín Acosta elabora un aparato escénico impactante y eficaz con el alcance que debe tener para la UNAM una producción que se exhiba en ese teatro: un cubo gigantesco lleno de triques reconocibles para cualquier ejemplar de la clase media –vocho incluído- que gira en diferentes momentos.

Como director de escena y como espectador disfruto mucho el trabajo de los actores cuando logran verificar en su trabajo tres aspectos que considero claves: progresión, justificación y espontaneidad; son la base para el ejercicio de su libertad creativa. Es el caso de los tres integrantes del elenco, Diana Fidelia, Flavio Medina y Harif Ovalle, que bien conducidos, logran sostener sobre sus hombros los 80 minutos aproximados de duración.

Pero mayor celebración es, me parece, que se trate de una obra que mira por arriba de la fila de macetas del teatro endogámico que se hace para gente de teatro y por el contrario se dirija ampliamente a otros espectadores ciudadanos, inteligentes, sensibles, pendientes de la oferta universitaria. Para ellos tendrán sentido los devenires de este Van Gogh xalapeño, capaz seguramente de cortarse la oreja a la menor provocación para convertirla en un objeto literario dramatúrgico.

The Big Bad Theory

Ciencia ficción y fricción en la Gruta del Centro Cultural Helénico con la obra Automáticos, de Javier Daulte, dirigida por Emanuel Pichardo y Jorge Maldonado, que se presenta los miércoles a las ocho y media.

Ciencia ficción: un grupo de escolares prepara un experimento científico innovador para un concurso, que los lleve como premio a Buenos Aires. El centro de trabajo es el taller abandonado del padre de uno de los chicos, un sastre, enmedio de conflictos y tensiones eróticas,, logran animar tres maniquís, por medio de unas conexiones y ajustes tecnológicos muy particulares, provocando una crisis muy severa entre ellos.

Fricción: la propuesta artística tan precaria, cercana en alcances al taller de teatro de alguna preparatoria, choca un poco y provoca chispas al exhibirse en un espacio con las características de La Gruta, con trayectoria en indagación y propuesta creativa en artes escénicas.

Pareciera que hay un poco de advertencia cuando se señala en las carteleras que se trata de una ópera prima, pero ¿eso qué quiere decir? ¿dar por descontado un uso nulo de recursos expresivos? ¿basta con un amateurismo bien intencionado? En otros espacios de corte independiente, jóvenes que debutan avientan a la cancha rigor y riesgo; El ciudadano Kane también fue una ópera prima.

En el largo recorrido, casi dos horas, de Automáticos, hay neutralidad permanente, escenas de humor involuntario en las que tampoco vale mucho la pena detenerse y también una pregunta provocadora al espectador: ¿qué pasó durante el proceso de ensayos? ¿no hubo alguna voz, alguna, que advirtiera la fragilidad de la propuesta? ¿algo de autocrítica?

Ojalá que así sea, para proveer de potencia sus futuros trabajos escénicos.