The Big Bad Theory

Ciencia ficción y fricción en la Gruta del Centro Cultural Helénico con la obra Automáticos, de Javier Daulte, dirigida por Emanuel Pichardo y Jorge Maldonado, que se presenta los miércoles a las ocho y media.

Ciencia ficción: un grupo de escolares prepara un experimento científico innovador para un concurso, que los lleve como premio a Buenos Aires. El centro de trabajo es el taller abandonado del padre de uno de los chicos, un sastre, enmedio de conflictos y tensiones eróticas,, logran animar tres maniquís, por medio de unas conexiones y ajustes tecnológicos muy particulares, provocando una crisis muy severa entre ellos.

Fricción: la propuesta artística tan precaria, cercana en alcances al taller de teatro de alguna preparatoria, choca un poco y provoca chispas al exhibirse en un espacio con las características de La Gruta, con trayectoria en indagación y propuesta creativa en artes escénicas.

Pareciera que hay un poco de advertencia cuando se señala en las carteleras que se trata de una ópera prima, pero ¿eso qué quiere decir? ¿dar por descontado un uso nulo de recursos expresivos? ¿basta con un amateurismo bien intencionado? En otros espacios de corte independiente, jóvenes que debutan avientan a la cancha rigor y riesgo; El ciudadano Kane también fue una ópera prima.

En el largo recorrido, casi dos horas, de Automáticos, hay neutralidad permanente, escenas de humor involuntario en las que tampoco vale mucho la pena detenerse y también una pregunta provocadora al espectador: ¿qué pasó durante el proceso de ensayos? ¿no hubo alguna voz, alguna, que advirtiera la fragilidad de la propuesta? ¿algo de autocrítica?

Ojalá que así sea, para proveer de potencia sus futuros trabajos escénicos.

Goles para la escena

Para Alonso

El espectáculo en vivo que más me conmocionó emocionalmente de niño, no ocurrió sobre el piso de un teatro, sino en el césped de un estadio. Antes de hacerme seguidor lúcido y lúdico de los pumas, pasé mi infancia adorando al equipo de mi padre , el legendario Cruz Azul de la década de los setentas. La primera vez que fui al Estadio Azteca fue para ver a este equipo enfrentando a la oncena del León.

Pero yo sabía a lo que iba, a ver en vivo y en directo al portero de los cementeros, el “superman” Miguel Marín. Lo veía allí nomás, me levanté, me alejé de mi familia para acercarme lo más posible al nivel de cancha y gritarle: “¡Marín, Marín!”, sin éxito, me parecía injusto que no volteara a verme.

Minutos después salvaba un gol en un mano a mano contra un mortífero delantero de nombre Salomone, el balón pegó en un poste. Esa imagen me ha seguido muchos años y siempre la recreo de manera vívida: a unos metros, dado que estaba muy cerca, a color, dado que la tele en la que veía los partidos era a blanco y negro, y en silencio, pues el que atacaba era el visitante y no habían los gritos épicos del legendario Ángel Fernández.

Yo jugaba mucho futbol, todo el tiempo; en la cuadra, con los amigos del barrio, lo hacía como si fuera Johan Cruyff, en la liga interna de la escuela lasallista donde estudiaba, en cambio, como seleccionado del Chepo de la Torre, invisible e inútil.

De los muchos puntos de conexión que puede haber entre el teatro y el futbol, me interesa de manera especial desde el punto de vista de la dirección, la compatibilidad entre conocimiento y emoción, y celebro por ello la brillantez de directores técnicos y de escena, de jugadores y actores que en sus respectivas canchas juegan y entusiasman con paletas emocionales e intelectuales y devuelven a esas actividades la condición ejemplar de juego.

La crisis de mucho del futbol actual estriba en la traición emocional justo del significado del juego, los planteamientos estratégicos son para no perder, no para ganar. Por eso en la mediocre liga mexicana, donde no hay relación entre el producto deportivo y el comercial, el torneo regular es casi siempre una paliza de sopor para llegar a esa cosa llamada liguilla, donde ¡oh fortuna!, tienen que ganar.

¿Dónde queda la legendaria meta del triunfo a cinco y buena o diez y buena? Imagino una cáscara en la calle, afuera de un teatro o entre el sexto “A” y el “B”, donde se jugara con la premisa de “no perder”.

Y por supuesto que ocurre en el teatro, se producen obras para no perder, esquemas y organizaciones conservadoras, hegemónicas de nombres y trayectorias, pero que renuncian al riesgo, a lo imprevisible; a la fuga del defensa que se lanza al ataque, dribla a dos rivales y anota, a un diez que se lleva a ocho, al que retiene el balón para dar tiempo y poner a circularlo de nuevo cuando nadie lo espera, a pegar un zapatazo que tira una línea sólo posible en una programa de cómputo y acaba en gol; a la reinvención del espacio y el tiempo, que podemos entender no sólo en los diseños de Gordon Craig o Ludwik Margules, sino en el Barcelona de Guardiola.

Como cazadores de talentos hay que explorar canchas escénicas diversas para encontrar lo distinto y sorpresivo, emocionante y provocador.

El conocimiento del deporte es un recurso para disfrutarlo más, lo tenemos más cerca de lo que creemos, me siguen en mi día a día frases de Pedro El mago Septién que son como el oráculo de Delfos. ¿Puede México ser campeón del mundo? “Las estadísticas son profetas que miran hacia atrás?”, o sea no, responde el Mago, ¿Tiene caso llamar a la selección al Maza Rodríguez o a Huiqui? “contra la base por bolas no hay defensa”, nos comenta; no hay remedio para la equivocación deliberada.

Ya lo advierte Jorge Valdano: “el futbol es una representación teatral en donde no se sabe dónde está el nudo de la obra”.

Coincido, creo que el director de escena, como el técnico, provoca conflicto en la búsqueda del gol, que por tanto resulta emocionante, establece un sistema de juego derivado de experiencias profesionales, vitales, amorosas, tienen la capacidad de enunciarlo y definirlo para posteriormente integrar a los jugadores adecuados, técnica, emocional e intelectualmente. Un sistema de juego, una poética de juego y de creación escénica.

En ambos ámbitos, hay condicionantes diversos para que ello ocurra, los mánagers, promotores, patrocinadores, televisoras, marketing desbordado en el futbol; la complejidad del campo de trabajo, las dificultades económicas y los modelos de producción y programación en el teatro. Dice un personaje en la disfrutable película de animación Metegol, de Juan José Campanella, “se acabó el tiempo de los cracks, es momento de los managers”. En el momento más brillante de esa cinta, los protagonistas, muñequitos de futbolito de mesa, se encuentran jugando sin la varilla a la que están atornillados; aterrorizados, durante unos momentos no saben qué hacer, como tantos equipos que vemos.

Por ello respeto y admiro a directores técnicos como Menotti, Cruyff y Guardiola, que han tenido esa capacidad enunciada antes, estrategas y filósofos de este deporte que además daban una imagen especial, con su manera de vestir, de dar indicaciones o hasta de celebrar desde la orilla del campo. Dice por ejempo Menotti, “un entrenador genera una idea, luego tiene que convencer de que esa idea es la que lo va a acompañar a buscar la eficacia, después tiene que encontrar en el jugador el compromiso de que cuando venga la adversidad no traicionemos la idea. Son las tres premisas que tiene un entrenador”.

Campeón del mundo, “el Flaco” es autor del concepto de “achicar” la cancha, que muchos dividendos dio, y que hasta para ganar una cáscara ayuda, de referirse al gol como “pase a la red”, sentó bases para una mejora cualitativa importante en el juego de los ratones verdes, nuestros seleccionados; y vuelve a decir: “se puede dejar de correr, o dejar de entrar en juego durante largos minutos; lo único que no se puede hacer es dejar de pensar”.

Me gusta que sean entrenadores que mueren en la suya, en un universo poblado por Mouriños, Bilardos, Aguirres o de la Torres, han ganado con gloria y perdido con estrépito, pero tienen clara la naturaleza del juego, Cruyff dice, por ejemplo, que prefiere ganar 5-4 que 1-0, y añade : “todos los entrenadores hablan sobre el movimiento, sobre correr mucho. Yo digo que no es necesario correr tanto. El futbol es un juego que se juega con el cerebro. Debes estar en el lugar adecuado, en el momento adecuado, ni demasiado pronto ni demasiado tarde”.

Por su parte, una frase de Pep Guardiola podría perfectamente ser la solicitud de un director a un actor integrante del elenco: “no hay nada más peligroso que no arriesgarse”.

Y claro, esto va de la mano de trabajar con actores que entienden esas premisas, que se desempeñan en cualquier encargo con creatividad y potencia, multifuncionales artistas escénicos que como Andrés Iniesta pueden jugar en cualquier sector de la cancha, escuchan y están pendientes de sus compañeros para atacar y defender. Habrá directores de escena que quieran en sus alineaciones-repartos a Cristiano Ronaldo, Ibrahimovic, o Luis Suárez, yo prefiero a Xavi Hernández, Andrea Pirlo, o Steven Gerard.

Justo Xavi Hernández lo define perfecto, cuando habla de su aspiración en la cancha de ser “el socio de todos”, y añade “mi supervivencia en el terreno requiere la comprensión del juego antes de recibir la pelota, para saber que tengo que hacer después con ella… la velocidad del cerebro es más importante que la de las piernas."

Por fortuna me he encontrado y trabajado con varios actrices y actores a lo Xavi a los largo de mi vida profesional en distintos ámbitos, me concilian y reconcilian con el juego del teatro por su capacidad de saltar sin red, trabajar para los otros, aguantar íntegros el tiempo regular, los extras y los tiros de penalti, como los del Colectivo escénico el Arce, con los que actualmente estoy trabajando y que ganaron sus dos partidos en la primera fecha organizada por este Coloquio.

También reconozco otro aspecto muy particular del trabajo en teatro, las verdades vitales y artísticas que aparecen de modo fugaz en un ensayo y que nunca más dejarán volver a verse, ni siquiera en una función. Me pregunto si esa especie de fuga existencial puede ocurrir en un entrenamiento de futbol.

En este universo donde todo es especulación por el resultado, movilidad sin conciencia, pateo a los creativos, desprecio por el juego, simulación de faltas y lesiones, horror a lo distinto, se agradecen las gambetas, las pausas provocadoras que en la cancha de tablas o de césped nos tocan con distinta profundidad y regocijo.

Por eso tengo claro que un momento poderoso en un ensayo o en una función me provocarán felicidad, como si se tratara de una jugada luminosa de Andrés Iniesta que termina en gol.

Lo particular del colectivo

Luego de haber estado a cargo casi cinco años de la coordinación nacional de teatro del INBA, me encontraba como el personaje del Misántropo de Moliere, Alceste, atrapado entre decir la verdad de lo que realmente pensaba y la necesidad de ser políticamente correcto, en mi caso con autoridades superiores, sindicatos y miembros de la comunidad teatral. Renunciar significó dejar un buen ingreso fijo y volver a las actividades de docencia y creación escénica, cuyo ritmo disminuyó durante un buen tiempo y de paso recuperar mi salud personal.

Menciono lo anterior porque entre las varias cosas que debo agradecer al haber tenido ese cargo, está el haber recorrido y conocido prácticamente todo el país siguiendo distintas modalidades de presentaciones teatrales y el universo de convivencia social que alrededor de ellas se desarrolla, comidas y bebidas, por ejemplo. Hay casos en los que no recuerdo nada de la obra que fui a ver y en cambio tengo aún el sabor vivo de platillos y bebidas que degusté y de los amigos con quienes los compartí.

En algún momento hice un cálculo de la cantidad de espectáculos que veía en aquel entonces al año, más o menos ciento cincuenta, cantidad que ahora me parece un acto mayor de masoquismo.

Esta cuestión de los números que abruman también puede aplicarse a la ciudad en la donde vivo, donde hay una oferta teatral desbordante y cuatro escuelas superiores de la especialidad. Los teatros públicos no se dan abasto y, salvo la Universidad Nacional, han renunciado a la idea de la curaduría o dirección artística y han optado por recurrir al recurso de las convocatorias para resolver la programación de esos espacios.

Eso explica en parte el surgimiento y consolidación de espacios independientes, que forman un pulmón de alternativa y diversidad muy refrescante, aunque complicada para sostener.

En este contexto, me planteaba la mejor manera de encauzar una iniciativa que tenía que ver con el tipo de teatro que quería hacer, pero también con el perfil de los integrantes y la manera de trabajar, la inercia habitual de ensayar meses y meses para hacer temporadas de doce funciones y luego desaparecer del mapa no me interesaba para nada, tampoco las tendencias endogámicas en la creación, consistentes en hacer obras de teatro para teatreros, donde pareciera que el mérito estético es que no se entienda absolutamente nada, para ser celebrados solamente por la sociedad de pares.

Así pues, convoqué a un grupo de actores profesionales egresados de dos de las escuelas más importantes, la ENAT y el CUT, varios de ellos habían sido mis alumnos o bien ya habíamos trabajado juntos, también a diseñadores escénicos, gráficos, músicos y productores y los invité a participar en un proyecto de trabajo con el nombre de Colectivo Escénico El Arce, árbol de buena sombra, de madera resistente y dinámica. Ello se celebró en una reunión en el teatro de Santa Catarina, en Coyoacán, y suscribimos el siguiente decálogo:

1. Hagamos un colectivo, una suma de individuos creativos y pensantes, profesionistas que tienen distintos compromisos pero que abren espacio en su agenda a proyectos nuevos.

2. Este es un proyecto nuevo.

3. Juntémonos para hacer un arte escénico donde florezca la creatividad, el compromiso, la disciplina, el rigor, la indagación y el buen humor.

4. Que se haga reconociendo las búsquedas, necesidades y compromisos de cada quien.

5. Apostemos por espectáculos dinámicos, que cuenten historias reconocibles y provoquen pasajes emocionales en los espectadores.

6. Cambiemos señales de pasividad en la exhibición de las obras de teatro, hacer filas en instituciones para lograr exhibir el trabajo unas cuantas veces.

7. Acerquémonos a otros modelos de exhibición de artes escénicas en esta maravillosa ciudad, donde en un fin de semana puede encontrarse una oferta mayor a un centenar de espectáculos.

8. Promovamos así producciones que se puedan mover con facilidad, incluso con la posibilidad de tener versiones distintas del mismo espectáculo.

9. Inventemos escenificaciones prodigiosas y entretenidas, pero también maneras de producirlas, circularlas y disfrutarlas.

10. Por todo lo anterior yo miro, a mediano plazo, la necesidad de contar con un espacio propio de trabajo, casa de todos.

Como si hubieran sido las actas de independencia de la nación, firmamos protocolariamente el documento y luego nos fuimos a brindar.

Luego llegó el momento de articular el primer ciclo, no una obra sino tres, con el mismo elenco base, en una sala independiente de la Ciudad, el Foro Círculo Teatral, ubicado en la colonia Condesa, un barrio caracterizado por la abundancia de restaurantes y bares que lo pueblan.

Ese espacio es dirigido por dos actores, Víctor Carpinteiro y Alberto Estrella, éste último goza de un gran reconocimiento también en el medio del cine y la televisión. Ambos fueron sensibles a las propuesta y se articuló una estancia de dos meses, entre el 6 de mayo y el 11 de julio del presente con un total de 35 funciones. La producción y los gastos del teatro fueron cubiertos con fondos propios, lo cual es una manera elegante de referirse a mis ahorros personales. Se ofertaron así tres espectáculos, dos reestrenos y un estreno:

Tutoriales, de Verónica Maldonado. Es una comedia en la que seis jóvenes se preguntan: ¿qué tanto nos alimentamos de nuestros profesores?, ellos quieren sobrellevar mejor su soledad y aislamiento, mientras buscan apoyo, a través de la red, en actividades sociales que les permitan ser mejor aceptados y queridos. La muerte de su emblemático profesor del bachillerato los ha reunido a todos.

Este espectáculo se armó con una serie de improvisaciones en las que los actores proponían a personajes típicos de la clase media de la ciudad de México, mostrando cómo era su comportamiento en soledad y cómo buscaban desesperadamente compañía. Luego de una primera muestra de trabajo, se incorporó Verónica Maldonado, quien tomando en cuenta lo mostrado hizo un texto dramático y luego ella misma se integró como actriz.

El camino de Sinsol, de Fátima Paola e Ignacio Escárcega Este espectáculo, casi un unipersonal, trata de dos hermanas que se recrean a la distancia y de esa manera logran acercarse, a través de sus juegos, complicidades, temores y secretos. Un reencuentro muy fuerte, en medio de mucho dolor, se aproxima para ellas.

El pretexto narrativo para hablar de esas dos hermanas, fue el cuento El mago de Oz, de Frank Baum, reto fuerte para la actriz, Fátima Paola, una creadora osada, capaz de aventarse de cualquier trampolín con gran destreza física, vocal y emocional, la palabra con la que habita es intensidad. No se requiere menos para abordar un asunto tan complicado como el abuso a menores.

Finea en el Papaloapan, versión libre de Camila Villegas a La dama boba, de Lope de Vega. Entre música de guitarras y jaranas, dos hermanas muy especiales, una erudita, Nise, y la otra un poco boba, Finea, disputan por el amor de un hombre letrado y con muchas necesidades económicas.

El texto del galán Laurencio en que define el amor al comienzo del segundo acto, me ha rondado siempre la cabeza y la emotividad, durante mucho tiempo especulé sobre cómo lograr un acercamiento escénico a esa obra tan famosa de Lope de Vega, que este año por cierto cumple 400 de haber sido estrenada.

El resultado es la exploración íntima del verso barroco, que a través de la dramaturgia de Camila Villegas relacionamos con el universo jarocho, la zona de Veracruz en el Golfo de México, a la orilla del Río Papaloapan, el cine cómico mexicano de los sesentas y la estética de los conciertos Unplugged de MTV. Suena bastante extravagante la combinación de ingredientes para la licuadora, pero todo ello lo anima y permite la inspiración barroca.

Es importante mencionar que los tres trabajos tienen en común el haber tenido una etapa de indagación y exploración escénica previas al montaje. En el caso de Finea, esa búsqueda tuvo una atención especial al componente musical, pues hubo que ensamblar las siete canciones compuestas para la obra, sones y huapangos, por el actor y músico Marcial Salinas.

Las tres obras que integran hasta este momento el repertorio del colectivo son una inversión que apuesta por recuperar y generar ganancia en lo que resta de este año y los siguientes. Contamos también con un sitio web, en el que damos información básica del colectivo, respecto a su propuesta artística, integrantes y obras en repertorio: elarce.org, así como en redes sociales, Facebook, twitter y Youtube.

Estamos ya en la preparación de un segundo ciclo para 2014, integrado por una obra del dramaturgo irlandés Brian Friel, El juego de Yalta, autor de quien ya dirigí para la Universidad Nacional el año pasado un espectáculo llamado Afterplay, secuelas chejovianas, y un trabajo anclado en exploración de movimiento de mi autoría, que se llamará Muebles en la cabeza.

Queremos, pues que el árbol se vaya dando bien, que resista y que de buena sombra, pero sobre todo que florezca.

Papeles del profesional

A los especialistas del "va, va, va", Luis Eduardo Yee, Fernando Sánchez Cervantes e Isael Almanza

Tres actores, uno de la Facultad otro del CUT y otro de la ENAT están en un casting y el director les pide que únicamente abran una puerta para entrar a escena. El primero en intentarlo es el de la Facultad pero antes de "hacer" nada, toma su libro y comienza a "circunstanciarse" pero nunca la abre; le toca el turno al del CUT que estaba ejercitándose desde antes y tenía el tono muscular elevadísimo, llega frente a la puerta, hace un mortal y de una patada voladora la tira y entra a escena pero por el impulso cae del escenario; por último le toca al actor de la ENAT, calienta voz, calienta cuerpo, calienta emocionalmente y justo antes de abrir la puerta pregunta “¿Qué, no hay un técnico que la abra?”

1. PLANES DE ESTUDIO

Del amplio universo de la formación profesional en teatro, me quiero ocupar en este texto de tres momentos de la vida académica: el recorrido curricular, el egreso y la inserción en el campo profesional, a partir de tres sujetos claves: el plan de estudios, los docentes y los estudiantes.

De unos años a la fecha, se han venido incrementando de una manera significativa en México las Licenciaturas en Teatro, deben ser ahora cerca de veinte. Sin embargo eso no ha impactado en la profundización e investigación en la especialidad y muy poco en el campo de trabajo en las localidades; ¿cómo se hace visible artísticamente una escuela superior de teatro si no es a través del trabajo de sus egresados? La apertura de Escuelas puede obedecer al crecimiento de la oferta académica y prestigio político y social de una Universidad, más que a una visión profunda de la necesidad de formar profesionales del teatro.

Los modelos de superación académica han desplazado lo sustantivo en lo saberes escénicos para privilegiar la consolidación, en el papel, de los cuerpos docentes. Más maestros y doctores, con el resultado evidente que se constata prácticamente en todas la áreas de conocimiento, de que el grado académico no es necesariamente igual al dominio de la especialidad. Pero con ello, las universidades incrementan sus puntos para el aval de organismos acreditadores y logran una mejora fundamental en el tipo de contrato de sus docentes y en el incremento de sus presupuestos, no importa si para ello hay que sumar puntos a través de intercambios, publicaciones o estancias académicas de dudoso nivel.

No basta con abrir Escuelas de teatro, hay que responsabilizarse de su buen funcionamiento, actualización, pertinencia y diálogo artístico con los espectadores de su entorno.

Una Escuela histórica estrena plan de estudios, la Nacional de Arte Teatral, ENAT.
Lo más interesante del proceso de elaboración fueron las discusiones en torno al modelo educativo y su operación, se trató de una auténtica labor colegiada que enriqueció el quehacer académico y artístico de los que allí participamos. Luego las autoridades de la Escuela se ocuparon de acoplar todo lo elaborado a las características de los recursos humanos y materiales de la Institución.

Pero si vamos a la letra, a lo que dice el papel, el proyecto formativo está increíble, a mi y a muchos nos hubiera encantado cursarlo aunque lo más probable que no hubiésemos aprobado el proceso de selección. Justo a partir del ingreso, que en muchas escuelas es exigente, comienza a florecer una gran paradoja, la de permitir el recorrido y salida de estudiantes con un precario nivel expresivo y de actitud.

Las juntas de evaluación académica que se hacen cada semestre podrían dar material para que el fantasma de Emilio Carballido, uno de los patriarcas de la Escuela, se regodeara para hacer otra obra breve digna de la colección de DF teatro:

Profesor 1. En mi clase, este alumno ha mostrado poco desarrollo y un problema serio de actitud en el trabajo.

Profesor 2. Conmigo nunca asistió.

Profesor 1. Por otro lado debo añadir que no se presentó a un ensayo general, llega tarde y a veces con señales evidentes de una cruda tremenda.

Docente 3. En mi clase tiene un rendimiento insuficiente.

Servicios Escolares: ¿Calificación, Maestro?

Docente 1. Siete.

Desde el propio plan se tendrían que establecer mecanismos innovadores de acreditación y promoción, para que fueran colegiadas y no dependieran sólo del titular de la materia eje; de otro modo no podrá revertirse esa tendencia continua de ver en los exámenes profesionales de una carrera de teatro a más de un actor con recursos artísticos precarios, opacos, insuficientes.

La preservación activa del teatro como bien simbólico pide una mirada exigente al desarrollo del estudiante de una manera transversal, de tal modo que se superen la complacencia y la calma chicha de pensar: aquí no reprueba nadie.

2. DOCENTES

Llega un tipo con el doctor:
 “Estoy estreñido, no puedo obrar”...
 “No se preocupe, le voy a dar este laxante, que es muy bueno. Tómeselo y regrese en tres días”...
A los tres días regresa el tipo.
”Ya me tomé el laxante y pues nada, sigo sin poder obrar”...
 “Híjole, qué extraño. Mire, le voy a dar este otro que es potentísimo. Tómeselo y venga mañana”...
 Al día siguiente regresa el tipo. “Doctor, ya me lo tomé y nada, sigo sin obrar”...
 “No puede ser. A ver, tenemos que investigar la causa. Déjeme hacerle unas preguntas. A ver, ¿a qué se dedica usted?”
 “Soy actor”...
 “¡Con razón! Por ahí hubiéramos empezado. Mire, tome este billete de cincuenta, cómprese dos tortas de jamón y va a ver cómo mañana ya va a estar obrando”...


Hay mejores maestros que antes, se hace más vida colegiada, cosa que siempre es perfectible. Atrás quedó el anecdotario de terror, como el del profesor que llevando al extremo las necesidades de desinhibición hacía que los estudiantes tuvieran contactos sexuales, aquel otro que hacía que se golpearan, o bien el que en los exámenes que se abrían al público se sentaba en la parte posterior de la pequeña sala Villaurrutia y comenzaba a tronar sonoramente los dedos cuando creía que el ritmo del joven elenco comenzaba a decaer. También el que llegaba a su clase de las cuatro de la tarde con un pequeño televisor portátil y al cabo de algunos minutos interrumpía la actividad que se estuviera desarrollando y decía a sus alumnos: “muchachos, ustedes saben que el actor debe manejar distintos lenguajes además del teatro. Y uno de los más importantes es la televisión, las telenovelas, así que como parte de la clase vamos a ver la que se está transmitiendo, en la que yo salgo, para que ustedes puedan analizar mi trabajo”.

Aunque el anecdotario sigue vivo y en marcha –basta darse una vuelta por la red- , hay mayores controles del proceso académico. Y por el contrario, mucho del éxito que se ha logrado en las Escuelas tiene que ver con una planta docente activa en el campo profesional, pues de otro modo no se puede confrontar el objeto de estudio, la ficción teatral, en el aula. Claro que hay riesgos, el no cumplimiento de la carga horaria por compromisos profesionales, por ejemplo, y el apoyo consecuente en adjuntos de irregular trayectoria y capacidades.

Varias Escuelas cumplen con la premisa contar con docentes que sean profesionales de la escena, las que no, se debe o bien al perfil de los mismos, que no son actores o directores, o a la falta de una vida escénica continua en las localidades, en cuyo caso cabría preguntarse de qué va a servir allí una Escuela superior de teatro. Además, ese perfil se convierte en los hechos en una bolsa de trabajo, varios egresados son invitados a trabajos futuros, basta abrir cualquier programa de mano de algún teatro público para comprobarlo.

3. ESTUDIANTES.

Un tipo se encuentra a otro en la calle, saca una navaja y le dice:
“Esto es un asalto, dame tu dinero...”
“No tengo dinero, soy actor...
”
“¿Ah, sí? ¿Deveras eres actor? A ver, dime, ¿en dónde estudiaste?”
“Estudié en el CUT...
”
“¿Deveras?” (Se quita la máscara) “¿Y de qué generación eres?”

Los estudiantes son la razón de ser de las Escuelas. Varios de los que terminan el recorrido de cuatro años se han responsabilizado de su proceso, aclarado dudas e inconformidades y están convencidos de su capacidad de generar actividad escénica, tanto así que lo hacen y forman grupos de trabajo que comienzan a dar la batalla de tomar posición y mostrar sus alcances artísticos y organizativos. En distintos puntos del país y a lo largo de cada año, ellos hacen los montajes más interesantes de ver en Festivales y Muestras.

Todo ello a pesar de los hábitos y estrategias tribales por las que se desenvuelven y que forman de algún modo una coraza protectora de la que a veces no se libran: pretenciosos, altaneros con outfit fachoso como razón de ser, espectadores inclementes de teatro, pero ignorantes de trayectorias y antecedentes, despreciadores del “teatro comercial”, seguidores del culto a la personalidad del profesor más que al trabajo metódico.

El recorrido académico en las Escuelas les va permitiendo apuntar especialidades aún y cuando éstas casi no existan formalmente en la currícula: dirección, producción o dramaturgia por ejemplo (en la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM existen esas salidas, pero no hay un examen de ingreso específico), esa afinidad por cierta área sí que es un indicador natural para un paso de profesionalización a través de especialidades y posgrados.

Los chistes aquí integrados muestran un fondo de ineptitud y fracaso profesional, la realidad es que eso es sólo parcialmente cierto. Muchos egresados consiguen insertarse en el trabajo profesional con una actitud profundamente renovadora y activa, conforman colectivos de calidad o se integran a existentes, son llamados por directores escénicos con trayectoria y su absoluta entrega y disposición en ensayos y montajes refrescan el proceso de trabajo.

La capacidad de riesgo y transgresión a veces tienden a olvidarse en el campo profesional, por ello es un regalo que un director pueda formular una indicación enigmática y exigente a la vez y que el joven egresado diga: “¡va, va, va!”

NOTA: Luego de una consulta científica a través del Facebook, pude recopilar esos chistes, cortesía de Martín Zapata, Luis Fernando Payán y Fernando Sánchez Cervantes.

Los chinos del Reloj

El pasado sábado 9 de febrero, a las 10 de la mañana hora del centro de México, arrancó la celebración del año nuevo chino, el de la serpiente, en la Fundación Cultural China, que a su vez cumplió 40 años. En este lugar se dan clases de diversas disciplinas marciales y consultas de medicina tradicional, todo bajo la conducción del profesor Francisco González, quien por su calidad de movimiento, mesurada y ágil, hace que uno recuerde a Li Mu Bai en El tigre y el dragón.

Con presencia y emotividad el profesor cuenta la historia de la Escuela, reconoce a los fundadores y da paso al festejo, que consistió en bailes de leones, una ofrenda a antepasados y fuerzas de la naturaleza, demostraciones de artes marciales, malabarismo y danza aérea.

Una bella actriz de nombre quimérico, Tsayamhall Esquivel, empieza a conducir el evento y luego de plano se repliega para mirar el desfile de decenas y decenas de participantes que entran y salen del atiborrado local. Todos ellos fueron alumnos y lo siguen siendo porque ahora son maestros, colectividades que expresan su cohesión a través del Kung Fu y el Tai Chi y hacen de ello un verdadero banquete; obsequian lo que aprendieron, tan bien, que ahora son especialistas en enseñarlo y lo validan ante sus maestros.

Y claro que todo esto es para mí una raya más al tigre, las cosas que nunca haré: cantar boleros como Javier Solís, bailar como Fred Astaire y desde luego lanzar patadas y vuelcos espectaculares en el aire, como los hacen estos jovencitos de 18 años y como recuerdo perfecto los hacía David Carradine en Kung-Fu.

Todo ello en un pulmón asiático en la meseta del Anáhuac que no tiene nada que ver con la calle de Dolores, sino que se encuentra en la calle de Cáliz, cerca de Calzada de Tlalpan, en la colonia El Reloj. Quizá por ello los brazos del profesor se abren, como manecillas en cuarto para las tres, para dar un abrazo a los invitados a la fiesta.

Cádiz State of Mind

Eduardo Bablé, músico y coordinador general del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, FIT, mira con asombro las marionetas Rosete Aranda-Espinal que expone el INBA en el museo iberoamericano del títere del milenario puerto fenicio: los detalles de la expresión, el cuidado de las articulaciones y la amplitud del repertorio de esa compañía mexicana.

También para eso alcanza la programación de este Festival que llegó ahora a su edición 27, a contrapelo de la recesión española, con 32 eventos programados en cinco espacios cerrados y varias alternativas de abiertos durante 12 días, y que mantiene encendidas la luces de su naturaleza: lo más importante no es la programación artística, pues pesan más criterios de representatividad y hasta de solidaridad latinoamericana, sino hacer un acto de política cultural de apertura de brazos hacia el otro lado del charco.

Y realmente ocurre, circula la información entre artistas, programadores y académicos, se contratan giras, aunque las más de las veces sean en otros países de América. Con algunas excepciones, que se agendan con mucha antelación, Cádiz no es punto de entrada para España y Europa, sino para un variado número de retornos americanos.

Salvo el Teatro Falla y el casi nuevo Teatro de Cómicos de la Tia Norica, la infraestructura no es particularmente notable, la ciudad de San Luis Potosí, sede de la última muestra nacional de teatro, supera fácilmente el número de recintos; todo se pone en la cancha del intercambio y el debate escénico; qué mejor manera de festejar el doscientos aniversario de La Pepa, la Constitución Española de 1812.

La frase dominguera que se escucha en los Foros que se llevan a cabo en el hotel sede, lograr la “fidelización de público” se explica en el día a día del evento, los gaditanos siguen atentos la programación del Festival y se dejan caer en aquello que les interesa; una señora afirma, en la fila para entrar al Teatro Falla, que jamás volverá a ver una obra mexicana, pues la experiencia que tuvo años atrás allí la vacunó por completo.

Hay espectáculos tan densos y aburridos que bien podrían ameritar inconformidades diplomáticas, pero todo lo permite este puerto, donde se puede acompañar la agenda de cada día con uno o varios finos, una comida de señorito; eso sin descartar al religioso apego a la siesta, que al no poderse tomar en un maratón de hasta tres obras diarias, convierte a las butacas en remedo de mecedoras.

Si los arqueólogos del siglo XXVI quisieran hacerse una idea del teatro que se exhibe en este Festival a partir de lo que documentan los investigadores y críticos, que son quienes coordinan los foros de discusión de las obras donde se habla de procesos de trabajo y trayectoria de los colectivos, se llevarían una idea por lo menos incompleta, pues en la explicación todo tiene apariencia de extraordinario.

Los sábados y domingos en la Plaza de la Catedral ocurre la mayor sintonía entre la programación y los ciudadanos. Ese lugar, de suyo concurrido como paseo de fin de semana, se transfigura para presenciar pasacalles, espectáculos de acrobacia, botargas, zancos y marionetas gigantescas operadas por grúas. No en balde es en ese rubro donde se siente mejor la evolución cualitativa del Festival.

En la exhibición en espacios cerrados destaca el grupo ecuatoriano Malayerba, con Instrucciones para abrazar el aire, “pequeñísima tragedia contemporánea”, según la describe Arístides Vargas, sobre el caso de los niños robados por militares durante la dictadura en Argentina. Juego escénico emotivo, a través de la palabra, elementos de clown; imágenes de la pérdida que cobran fuerza con el trabajo sólo de los dos actores, ella en particular, Charo Francés, vale su peso en oro.

Otro trabajo notable, el de los chilenos que presentan Amores de cantina, de Juan Radrigán, dirigido por la jovencísima Mariana Muñoz, especie de concierto escenificación con textos versificados, que logra la explosión de un espacio festivo gracias a la condición musical de sus espléndidas actrices, María Izquierdo y Emma Pinto, y que sólo se tambalea un poco cuando sucumben a la tentación de “tener que contar algo”, sobre todo si se trata de amores, desamores y muertes pasionales en una cantina.

Pueden notarse tendencias identificables en el campo de la creación escénica iberoamericana: la exhibición en pequeño formato, con un máximo de 30 espectadores, en espacios alternativos, de manera recurrente habitacionales, como ocurre con un reconocido grupo colombiano, La maldita vanidad, que presenta dos obras, El autor intelectual y Los autores materiales, aunque está claro que cercanía con el público no es igual a contacto, como ocurre con esta espontaneidad prefabricada al modo de la telenovela.

México estuvo representado por tres escenificaciones, El padre pródigo, de Flavio González Mello, en cuya función de invitados al festival hubo desbandada en el intermedio, al día siguiente, en cambio, con público ciudadano, la obra tuvo una mejor y más favorable acogida; Acciones sobre la fuerza de la debilidad, de Sylvia Eugenia, presentación que aborda la verosimilitud escénica a partir de improvisaciones con los asistentes y que concluye convidándoles en jarritos de barro un contundente mezcal; y Caballeros y dragones, del grupo Cornisa 20, una fábula medieval representada en espacios abiertos, se trata, por cierto, de uno de los colectivos mexicanos con mayor capacidad de circulación e invitado por tercera ocasión al evento.

Reflexionar sobre el teatro desde el mismo teatro ha sido una tendencia centenaria en los dramaturgos, ¿cómo olvidar esa maravillosa obra de Thomas Bernhard, el Hacedor de teatro? Un actor en gira atrapado por su ego evade ayudar a las personas del pueblo que se encuentra en una situación de emergencia. El legendario Albert Boadella va más allá con su obra en la noche de clausura, El Nacional, en la cual Don José, el viejo acomodador de un teatro, quiere poner en escena Rigoletto con músicos de la calle, mientras el espacio está a punto de ser demolido. A partir de ello el director fundador de Els Joglars hace una burla cruel y eficaz de políticos, empresarios, músicos y desde luego actores y directores de teatro, “artistas histriónicos, intelectuales y realistas que convirtieron la profesión en un arte decadente”.

La ciudad se ha apropiado del teatro, la entrega de importantes premios de la especialidad no se lleva a cabo en recintos del Festival, sino en el salón de actos del Ayuntamiento de la Ciudad, en ceremonia presidida por la alcaldesa Teófila Martínez, que a través de muchos años de gestión ha logrado que este evento aglutinador de teatristas sudacas forme parte del calendario cívico y turístico de su ciudad.

También hay tiempo para ir a la Peña la Perla, en el barrio gitano de la Ciudad, transcurren las tortillitas de camarón y las patatas aliñás con el Fino, para presenciar un espectáculo de flamenco que eriza la piel. Hay fuerza y pasión en esa bailaora, Marisa Albaicín, que no muestra, sino desafía a los asistentes, mirada y manos de águila, el secreto compartido de los artistas escénicos para desgarrar y acariciar a la vez.

Ya lo decía Billy Joel, el italiano de Nueva York, refiriéndose a la Ciudad de los rascacielos, la ciudad trasmina al estado de ánimo, It comes down to reality, and its fine with me cause I've let it slide, los espacios y las gentes de Cádiz se hacen presentes, se deslizan al lado de uno en la distancia. Un estado anímico gaditano, Cádiz State of mind.

Chéjov en Coyoacán

Los cuentos de Chéjov me parecen maravillosos, me inquietan. ¿Cómo puede alguien lograr que los personajes y las situaciones trasciendan del punto final del relato? Así ocurre en La dama del perrito, ¡los protagonistas no saben que lo peor está por venir! En cambio el lector lo sabe, lo disfruta y padece. La pólvora de este autor en eso consiste, en hacer presente la ausencia, en mostrarnos personajes cuya intimidad y secretos se van desgajando a pesar de sí mismos.

Hurgando en una librería hace unos seis años, me topé con un volumen que anunciaba tres obras de teatro relacionadas con el médico y literato ruso, el autor era Brian Friel, muy reconocido en Irlanda, cercano a personalidades muy diversas del medio del espectáculo, Ralph Fiennes, por ejemplo. El título me atrajo de inmediato porque la primera obra que anunciaba era The Yalta Game, El juego de Yalta, el juego de seducción nada menos que de La dama del perrito, cuyo primer tercio transcurre en ese puerto turístico del Mar Negro.

Devoré los textos y me atraparon por la sapiencia artística de Friel para captar lo esencial de su colega, y también porque ponía todo el alcance expresivo de su propuesta en la cancha de los actores, un posible espectáculo de la actoralidad, llena de sutileza, progresión y misterio. Afterplay habla de la manera en que las personas nos relacionamos con distintos tipos de pérdida, El oso recorre en cuarenta minutos la radiografía de la relación amorosa: desprecio, rechazo, interés, deseo, conveniencia.

De allí derivó otra propuesta de radicalidad, que el elenco base estuviera integrado por una pareja de actores, capaces de dar un vuelco de tono radical entre la primera y la segunda obra. Cuando estos textos se han hecho en distintos teatros ha sido con elencos diferentes, tres actores para El oso, dos para Afterplay. Aquí se requerían artistas escénicos capaces de asumir con responsabilidad y creatividad ese riesgo. Así lo hicieron, y con creces. El espectáculo fue posible porque Mónica Dionne y Rodolfo Arias se aventaron sin red. Se sumaron al proyecto Marcial Salinas y Martha Moreyra. Una trouppe de actores pequeña, sorprendente e intensa.

El trabajo con ellos fue de siete semanas, que me dejaron agotado como Voinistki en Tio Vania, pleno de pasión como Treplev en La Gaviota y con ganas de irme a Moscú, como Irina en Tres hermanas.

Previamente el trabajo de preproducción se hizo con dedicación y ánimo de juego con Teresa Alvarado y Anabel Altamirano en el diseño y Afredo Michel en la traducción. Isael Almanza acompañó en la asistencia todo el proceso, al que luego se sumó Paloma de la Riva.

Todos ellos, de la mano de los encargados de la Dirección de Teatro de la UNAM y del maravilloso Teatro Santa Catarina, lograron el prodigio de tener, en la mayor parte de la temporada, la compañía de 70 almas que aplaudían con buen ánimo las veredas emocionales de Friel y Chéjov, continuas y sorprendentes.