Para Denise
• Lo demás es Ibsen: del texto al objeto dramático
Los trabajos teóricos en torno a la producción de Beckett son profusos, no sé qué tanto de lo que dicen eminentes especialistas se relaciona con lo esencial de su obra y qué tanto con lo que otros colegas opinan, en todo caso esos materiales allí están para consulta, con novedades editoriales continuas. Tres imprescindibles: Damned to Fame, The Life of Samuel Beckett, de James Knowlson, The Grove Companion to Samuel Beckett, de C.J. Ackerley y S.E. Gontarski y la edición centenaria de James y Elizabeth Knowlson , Beckett Remembering Remembering Beckett.
Para ir encauzando la vereda hacia su trabajo en escena, conviene detenerse en su formación en el ámbito de lo teatral, pues no hay que olvidar que cuando debuta como dramaturgo lo hace ya teniendo cierto prestigio como poeta, narrador y académico. En ese territorio puede descubrirse la formación de un espectador asiduo al teatro desde muy joven (una vez a la semana), al cabaret, sobre todo el decadente de Karl Valentin y al cine, en particular el cómico estadounidense (cuando le preguntan por el reparto ideal para Vladimiro y Estragón, responde que Stan Laurel y Oliver Hardy).
Además, conviene precisar que no se trata de un autor dado difundir las constantes de su proceso creativo o a relacionarse socialmente con colegas escritores; por el contrario, en él puede observarse una tendencia a no integrarse al medio teatral. No obstante, su obra primordialmente es dramática y como elementos que estimularon su decisión de escribir para la escena pueden señalarse tres fundamentales: la dramaturgia permite al autor el control de la situación, los movimientos y las palabras de los personajes; el teatro hace posible la significación a través de un tipo particular de iluminación; el autor de teatro dialoga, de alguna manera con lo real circundante, debido a la retroalimentación inmediata con los espectadores.
El arribo de Beckett al escenario fue meticuloso y muy preparado. La elección de Roger Blin (1907-1984) como director de Esperando a Godot fue resultado de un seguimiento cercano al espionaje, consideraba que su montaje de Sonata de espectros, de Strindberg, destacaba por la seriedad y cuidado que el director demostró por respetar el espíritu del autor sueco, y se aseguró de ello al asistir en dos ocasiones diferentes al teatro, releyendo el texto entre la primera y la segunda. Asunto aparte es que no asistió al estreno de su ópera prima, una entrevista de Mel Gussow testimonia que
Él odiaba ver sus obras, lo ponía extremadamente nervioso y autocrítico. “Veo todos mis errores”, decía. Por el otro lado le gustaban los ensayos. En ensayos podía corregir errores (Gussow, 1996:74, traducción libre de IE).
La producción dramática de Beckett posterior a Final de partida, se fue radicalizando tanto en aspectos conceptuales como formales: reduce la duración de los textos, integra gráficos a las acotaciones escénicas, el cuerpo del personaje está desmembrado, cada parte puede expresar autonomía, con frecuencia en rebelión respecto a la voluntad, la palabra expresa pensamientos no lineales y no es sujeto de control, los personajes pueden no tener antecedentes en las obras, nacen en la escena misma, la anécdota no tiene importancia, aunque hay una cierta propuesta de narración.
Una de las relaciones más interesantes, contradictorias y fructíferas que tuvo con directores de escena fue con Alan Schneider (1917-1984), especialista en piezas claves y exitosas estrenadas en la década de los sesentas del siglo pasado, como ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee. En un espléndido libro editado por Maurice Harmon que compendia la correspondencia entre autor y director, No author better served, se da cuenta de la batalla de un director acostumbrado a trabajar con herramientas de teatro de realismo sicológico como antecedentes y circunstancias, para comprender la lógica del breve texto No yo, en el cual la protagonista es una boca que habla desaforadamente con la mediación de innumerables puntos suspensivos.
Director: Estamos asumiendo que ella está en una especie de limbo. ¿Muerte? ¿Después de la vida? Como le quieras llamar, ¿cierto?
Autor: Éste es el viejo asunto de la supuesta información privilegiada del autor, como cuando Ralph Richardson quería la información secreta y los antecedentes de Pozzo, antes de poder considerar el hacer el papel. No sé más de dónde está ella y qué hace. Todo lo que sé está en el texto. “Ella” es puramente una entidad escénica, parte de una imagen escénica y portadora de un texto escénico. Lo demás es Ibsen (Beckett-Schneider, 1998: 279-283).
Ya algunos, años antes, en una carta al poeta George Reavey a propósito de Los días felices, el autor ponía número a la casa, no se trata de texto o situación dramática, sino de un objeto dramático: expresión escénica mínima, piezas sin progresión en el relato y movimiento reducido a lo esencial, incluso a veces sin palabras y con la mayor frecuencia de duración breve.
Es decir objeto dramático y entidad escénica en vez de texto y personaje.
• De Jessica Tandy a Billie Whitelaw
La necesidad de indagar en la expresión escénica provocaría un traslado de Beckett al campo de la dirección escénica y también allí abriría camino (Harold Pinter o David Mamet, por ejemplo). Ese cambio tiene que ver con su profusa historia como espectador y la más radical y reciente como dramaturgo, asumiendo así que con frecuencia es necesario hacer ajustes de movimiento, tiempo e intenciones actorales, y nada mejor que hacerlo desde la escena misma,
Mientras dirijo encuentro superficialidades, tanto en el texto como en las acciones (Gussow,1996:37).
Sin duda, uno de los mayores desafíos es la relación con los actores, cuyas metodologías de trabajo se encontraban lejos del referido objeto dramático beckettiano.
Ya desde antes de debutar como director, detectaba a aquellos que en particular le interesaban para participar en sus proyectos y buscaba la manera de insistir en ello, de allí que persiguiera a Joan Plowright para estrenar Los días felices, su rostro redondo sin duda hubiera funcionado para la obra, pero las complicaciones en la vida personal de ella lo impidieron. Para La última cinta de Krapp, tuvo como primera inspiración la voz del actor irlandés Patrick Magee, para quien la escribió, esa participación tampoco se pudo concretar.
Transcurrirían varios años hasta que su prestigio, premio Nobel incluido, le abriera las puertas a espacios y elencos muy prestigiosos.
Por ello me parece importante mencionar un caso previo y muy significativo de osadía actoral, el de Jessica Tandy (1909-1994), reconocida primera actriz del teatro neoyorkino, nada menos que la primera Blanche Du Bois, dirigida por Elia Kazan, y que luego tuvo esporádicas intervenciones en el cine, la más conocida, por la que ganó un Oscar, fue El chofer y la señora Daisy.
Para un programa doble en el Lincoln Center en noviembre de 1972, dirigido por Schneider, Tandy hace en programa doble a Winnie de Los días felices y a Boca en No yo. Vaya valor ante el riesgo de enfrentar así una dramaturgia tan desafiante. El proceso de producción incluyó un viaje a París para entrevistarse con Beckett, quien sólo pisó suelo estadounidense en una ocasión, con motivo del rodaje de Film.
Sobre ese encuentro Tandy explica:
Yo quería cualquier cosa que pudiera obtener de él. Y lo que obtuve fue la indicación de que Boca no tenía control sobre sus palabras. Simplemente brotaban. Esto fue una cosa maravillosa para retener en mi cabeza. Lo que quería decir era, descubrí, que no debes pensar en lo que estás diciendo. Simplemente tenía que dejarlo salir (Knowlson, 1996:523).
Beckett encontraría años después diversos actores con quienes estableció una relación profesional intensa y profunda, el trato con ellos y la exploración creativa que realizaban le permitía indagar aspectos que quizá no tenía previstos como dramaturgo.
Un caso muy especial es el de la actriz Billie Whitelaw (1932). En esa colaboración registrada en diversos documentos y entrevistas, es posible notar el tiempo que ocupaba en preparar los montajes. Ella también hizo No yo y bromeaba diciendo que esa boca balbuceante y en pelea continua terminaría por ser enterrada a su lado. Precisamente algunos de sus testimonios, como una charla con Mel Gussow, dan fe de cómo Beckett podía hacer una reescritura del material dramático que apuesta por llevar a sus últimas consecuencias su necesidad por el mínimo expresivo, para conciliarlo con una contención emotiva cargada de significado.
B.W. Usualmente tomo lo que dice y lo llevo un poco más allá. Él está siempre atemorizado de que sus cosas sean demasiado emocionales. Cuando él dice “quítale toda la emoción. Sin color, sin color”, creo que lo que quiere decir es “sin actuar”.
M.G. Pero No yo está llena de emoción. Es un frenesí.
BW. Él se mantuvo en lo dicho, “plano, no emoción, no color, plano” y yo decía “sí, sí”. Creo que a lo que finalmente llegaba era a algo no actuado, sino que simplemente ocurría. Para mi, lo que pasaba con No yo era un terrible grito interno, como si cayera de espaldas en el infierno. Era el grito que nunca lancé cuando mi hijo estaba desesperantemente enfermo (Gussow,1996:85).
El nivel de complicidad entre el director-dramaturgo llegó a tal punto, que Whitelaw lograba negociar la duración de las pausas, de tres puntos suspensivos a dos. Así, quedaba constancia de la permisividad de Beckett con el actor co-creador una vez que le daba tal reconocimiento.
Es por ello natural que los actores se hayan familiarizado más con los desafíos de su teatro, y que haya un profusión de montajes del mismo, en una especie de exorcismo a su horror al éxito y la fama. De ello puede dar cuenta la producción en 2001 de Beckett on film, 19 producciones cinematográficas basadas en sus obras y que destaca por la solvencia de los actores y directores que allí participan.
Siempre quedará el deseo de que esas visitas continuas a su repertorio logren espontaneidad, rigor, capacidad de sorpresa y contraste; como ver la meticulosa destrucción de mobiliarios y cuerpos en un corto de Laurel y Hardy.
BIBLIOGRAFÍA
• ACKERLEY, C.J. Y S.E. GONTARSKI, THE GROVE COMPANION TO SAMUEL BECKETT, NEW YORK, GROVE PRESS, 2004.
• BECKETT, SAMUEL Y ALAN SCHNEIDER, NO AUTHOR BETTER SERVED, THE CORRESPONDENCE OF SAMUEL BECKETT AND ALAN SCHNEIDER, HARVARD, HARVARD UNIVERSITY PRESS, 1998.
• GUSSOW, MEL, CONVERSATIONS WITH AND ABOUT BECKETT, NEW YORK, GROVE PRESS, 1996.
• KNOWLSON, JAMES, DAMNED TO FAME, THE LIFE OF SAMUEL BECKETT, NEW YORK, SIMON & SCHUSTER, 1996.
