Meter la cuchara

Para Patricia Rivas, experta.

Durante una buena parte de mi vida he tratado de relacionar la producción artística con el pensamiento. Lo he hecho en diversos formatos, en el salón de clases, ensayos, mesas redondas, coloquios, conferencias y con puntos de vista diferentes, desde la creación, el consumo o la docencia. He participado y organizado mucho de ello.

Todo muy académico y estructurado.

Sin embargo, cuando de verdad uno procesa la experiencia artística y cultural a fondo es cuando se encuentra en una intimidad socializadora, y eso ocurre francamente bien alrededor de una mesa, pero no de estudio sino de alimentación. Por ejemplo en una sobremesa o en la preparación misma de alimentos y bebidas. O sea en el hecho físico de estar "gustando" de algo.

Reconozco la pertinencia de alguna entrada o aperitivo para aderezar una charla que inicia, en qué momento puede entrar a la cancha un queso fuerte y cómo se puede disponer uno a entender que un sabor amargo puede también ser dulce. Cómo se hace identidad entre el individuo y lo que come y bebe, cual le ocurre al personaje de Giamatti en Sideways, cuando describe la uva pinot noir se está definiendo a sí mismo.

De igual manera se comienzan a bordar conversaciones que poco a poco van entrando a profundidad, en las cuales uno mete la mano, o la cuchara, en las opiniones del vecino para consultar o hacer un comentario. Para meter bien la cuchara se requiere ser preciso y oportuno para arrebatar el bocado de una idea.

Reconozco mi incapacidad para cocinar platillos interesantes, pero aplaudo y celebro cuando alguno llega a la mesa y aunque me corroe la envidia de no poder preparar semejantes suculencias, compenso con el juego de identificar sabores o aportar alguna idea sobre la vida y las cosas que uno hace en ella, por ejemplo sentarse en la mesa y compartir.

Elizabeth al volante

A Erasto

En la calle de los juegos de la infancia, hacia la tarde, la rutina debía interrumpirse pues los vecinos, de regreso del trabajo a casa, estacionaban sus autos en las cocheras. Había casos, como el de “doña Pericias”, que se tomaban su tiempo, pues estacionaba su pequeño Renault 5 en reversa y entraba y volvía a salir hasta que no quedara el mismo número exacto de centímetros entre las llantas de cada lado y la pared.

Otras vecinas, no recuerdo sus nombres, hermanas de poco más de veinte años, estacionaban su auto a la primera. Una de ellas era hermosísima, yo la observaba tanto, recreaba la simple acción de bajarse del auto, abrir la reja, meter el auto y volver luego a salir para cerrarla. No sabía su nombre, pero luego, una actriz que veía en películas en televisión, a la que según yo era idéntica, me permitió nombrarla de alguna manera, Liz Taylor.

De manera que Elizabeth puso nombre a la admiración de un niño, pese a que el riguroso blanco y negro de la televisión apenas alcanzaba a dar un gris matizado a sus ojos. Con los años, eso dio paso más bien a un reconocimiento a su manera de expresarse como actriz, una intérprete con capacidad para hincarle el diente al repertorio más diverso y complicado.

El número de maridos, los actos de beneficiencia, los perfumes con su nombre, la amistad con otros famosos, poca justicia hacen a la actriz que se cambia de medias y alivia el calor con un hielo en Una gata sobre el tejado caliente, emprende una borrachera ejemplar en ¿Quién le teme a Virginia Woolf? o vocifera con total verosimilitud los textos shakesperianos de La fierecilla domada.

A veces la verdad es incómoda y en varios de esos papeles importantes Elizabeth lo supo transmitir de manera artística, con la complicidad de autores, directores e intérpretes de primera. Son pocas las joyas de la corona, pero significativas. ¿Podrían ser más? Quizás, las que hay están bien colocadas.

En todo caso, al reconocimiento profesional de una actriz de potencia y belleza expresiva se suma en el recuerdo imposible, el ensueño de un niño que ve llegando a Elizabeth al volante de un convertible en un barrio del sur de la Ciudad de México, guardarlo en la cochera y entrar veloz a prepararse un dry martini.

Tributo a José Alfredo

Hace unos quince años, coordiné en la Carrera de Teatro de Filosofía y Letras de la UNAM, un taller de biomecánica que tenía como objeto de estudio un auto sacramental de Calderón de la Barca que debería ponerse en escena, Los encantos de la culpa, basada en el capítulo décimo de La Odisea, los periplos de Ulises en la isla de la hechicera Circe.

Fue un proceso de trabajo muy rico y el montaje tuvo un vida muy curiosa, un ejemplo de ello ocurrió en el Festival del Siglo de Oro en el Chamizal, La Penitencia aparecía semidesnuda en un breve momento de la obra, cosa que percibieron las autoridades del teatro durante el ensayo, así que un batallón de oficiales uniformados del parque nacional se aparecieron en el camerino para decirnos que no se podría mostrar el torso de la actriz. Después de discutir el asunto, y quizá con un ánimo vengativo por la pérdida de medio territorio en el siglo XIX, la escena se hizo tal cual; el grupo jamás volvió a ser invitado.

Volviendo al texto, una vez que se le quita la cobertura barroca de alegorías tales como la culpa, el entendimiento, de la penitencia, encuentra uno la fascinante historia de la hechicera hechizada. Circe, la culpa, enamora a Ulises, viven una pasión intensa y luego él la abandona para continuar su viaje. Los textos finales de ella expresan la pasión con versos como: Pedazos del corazón/ me arrancaré con mis ansias/ para tirarlas al cielo…

Me parecía, me parece, que era una expresión de amor dolido semejante al que toca José Alfredo Jiménez en sus canciones rancheras, intenté abundar en ello con la actriz que hacía a La Culpa, pero por diversas razones no se pudo.

Pero me quedó la asignatura pendiente y resulta que ahora, en la clase de análisis que doy en la Escuela de Teatro de Bellas Artes, comparto con los estudiantes esa reflexión al momento de estudiar textos de Calderón de la Barca. Varios intentaron acoplar un monólogo de Segismundo con música de José Alfredo. Un caso en particular me entusiasmó, Edith Wence, estudiante de segundo año, pudo integrar como una sola cosa el texto barroco con la canción Un mundo raro.

A veces las cosas se logran, aunque tarden un poco, podrían decir Calderón y José Alfredo, dados a la tarea de acoplar, con un tequila entre pecho y espalda, la música de Te solté la rienda con un monólogo de La dama duende.

Luces de Broadgüey

Recuerdo la fábula perversa de Monterroso acerca del mono que quería ser escritor satírico, no termina por hacerlo pues considera que sus comentarios ácidos van a lastimar su relación con todo el reino animal.

Me pasa algo similar con tantos amigos y conocidos que trabajan en el sector cultural, una vez que he tenido la experiencia de asistir a un espectáculo en la recién remodelada sala principal del palacio de Bellas Artes. Sin embargo el mono tiene la esperanza de que ahora la vida en la selva sea más amable, con una buena capacidad de oído para sus comentarios.

En la segunda sección de luneta, resistí la tentación de tomar fotos con el teléfono celular, cosa que hacían varios de los asistentes, pero eso me permitió ver la coexistencia de dos espectáculos, uno que ocurría en el escenario, del cual ya se ocuparán algunos, y el que consistía en mirar la sala, el piso, las innumerables bocinitas, la cabina, butacas, pasillos y demás.

Parece ser que uno de los argumentos de la intervención arquitectónica fue actualizar la mecánica teatral y la recepción, visual y sonora. De lo primero poco puedo decir, pues las nucas de los dos señores que estaban delante de mi parecían ser dos montañas en el paisaje ruso de los cerezos, el audio, en cambio permitía que llegara la voz de los actores sin molesta intervención de micrófonos inalámbricos.

La pregunta clave es: ¿la modernización técnica y mecánica del teatro iba de la mano de la devastación de la sala? De ser así, ¿valía la pena? Se ve ahora como un teatro perfectamente equipado, pero común y corriente, se desdibujó su condición de excepcionalidad, quedó como un teatrote a lo Broadway. O más bien, como podría ironizar José Antonio Alcaraz, a lo Broadgüey.

La cocina de Mendoza

Un sueño recurrente, muy angustiante, entre las personas que se dedican al teatro, es el de encontrarse en la segunda llamada, a unos minutos de entrar a escena, y no tener memorizado el texto ni saber bien a bien cómo va el marcaje.

Con matices aún más espeluznantes, ese sueño me ha rondado en varias ocasiones, una en particular era de antología: estoy en el camerino, lavándome la cara, no doy crédito a la encomienda, voy a hacer a Stanley Kowalsky en Un tranvía llamado deseo, repaso la obra, nunca la he ensayado, estoy en absoluto miscast, me parezco más a Homero Simpson que a Marlon Brando. En la puerta del camerino, de pie y con los brazos cruzados, vestido con su infaltable saco, me observa Héctor Mendoza, dan segunda llamada y me dice: “tú tranquilo”; cosa que desde luego no hago y opto mejor por despertar.

El punto clave es que se trate de él, un maestro y director de escena que ha sido clave en la formación de muchas personas, entre las que me encuentro. Vendrán merecidos homenajes, se formularán verdades absolutas, pero en el espacio de la microhistoria quiero recordar un seminario con directores que hizo hará unos siete años en el Estudio anexo a su casa en la colonia Álamos. Fue por puro gusto, él seleccionó a los participantes y nos condujo por la cocina del teatro, que era profunda y pragmática a la vez. Formulaba unos estudios de caso que eran verdadero acertijos en los que había que responder –y sustentar- si tal personaje estaba mintiendo o actuando, la técnica de los actores, la relación entre éstos y el director.

Me parece que él es el gran pensador del teatro mexicano de los últimos años, riguroso y exigente, crítico y autocrítico. Por lo pronto, llevo días recordando cómo endulzaba su café, virtiendo un sobre de canderel y tomando una pluma bic para agitarlo. Luego venía lo bueno.

Historia de la actriz que quiso contar un cuento

Había una vez una joven actriz llamada Fátima Paola, que andaba a la búsqueda de un director para llevar a la escena uno de sus más grandes anhelos, el cuento de El mago de Oz, de Baum.

Desde mucho tiempo atrás, la historia de la adolescente Dorothy, sus torpes acompañantes, el genial ventrílocuo y el paisaje gris de Kansas le mordían el corazón.

Preparó un collage, una escenificación que en unos breves minutos pudiera mostrar su mirada de ese universo. Ella es una actriz osada, capaz de aventarse de cualquier trampolín con gran destreza física y emocional, sin dejar de mencionar su sonrisa de postal y sus piernas bellísimas. La palabra con la que habita es intensidad. "Demonios, soy muy azotada", se decía con razón.

Lo que preparó fue la despedida entre dos hermanas, a la sombra de un árbol seco que consiguió en las faldas de un cerro, usando unos cartones grises para mostrar a los otros personajes y con el cuerpo cubierto de arcilla. Mientras sus criaturas escénicas se movían, iba cantando el huapango huasteco La bruja.

Pasaron los meses y la actriz descubrió que la idea original se había modificado, en su lugar hablaba de dos jovencitas que eligen ese cuento como una coraza para defenderse de abusos y vejaciones. Estaba hablando de la luminosidad que puede llegar después del dolor.

Fátima Paola se dio cuenta de que hay muchas maneras de llegar a una verdad escénica, una de ellas es pararse frente a una vereda con energía y ganas, golpear tres veces entre sí los zapatos y comenzar a viajar.

Ese viaje se llama El camino de Sinsol y se exhibe los lunes a las ocho de la noche, a partir del 22 de noviembre, en la Sala Villaurrutia del Centro Cultural del Bosque.

La foto de arriba es autoría de Gabriel Ramos.

Shakespeare en Tamaulipas

¿Cómo es la vieja Inés? La de las coplas infantiles, la de “toc toc, /¿quién es?/ La vieja Inés/¿qué quería?...” antes podía tratarse de una cliente afable, una bruja encubierta, ¿una robachicos?, ahora, sin descartar esas alternativas, bien podría ser alguien que vende protección o un policía federal. El grupo Norte Sur Teatro de Reynosa le pone más condimento a la duda y propone que sea nada menos que el protagonista de la “tragedia escocesa”, como suele referirse la superstición anglosajona, heredada a todo el orbe, al pobre de Macbeth.

El director, Medardo Treviño, propone que la entrada a la sala esté a cargo de unos cadeneros con aspecto de “zetas”, que con lámparas sordas y a grito pelado van ingresando a grupos de espectadores a la sala. Ser tratado así, al bulto, le hace a uno recordar hechos criminales recientes que hacen que las obras isabelinas parezcan novela rosa: los inmigrantes en el mismo Estado de Tamaulipas o el grupo de michoacanos en Acapulco. Vamos, el actual gobernador llegó al cargo por el homicidio del candidato anterior, su hermano.

Pero adonde entra uno es a una versión del clásico shakesperiano que renuncia a la anécdota y propone convertir todos los ingredientes del texto en una atmósfera y un estado emocional permanente, apoyados en recursos como la iluminación ominosa a cargo de Arturo Honorio, la utilería que se convierte de pronto en instalación plástica, las brujas que se multiplican en el escenario y de las cuales se van desprendiendo todos los personajes, el uso de elementos de utilería como los racks de vestuario y en particular osamentas de reses que van jugando de distintos modos durante el espectáculo con imágenes de devastación y caos en ese reino paradójico habitado por huesos. A ello se añade la labor del propio director y su asistente, que sentados en el piso en proscenio, van iluminando con lámparas militares los rostros de los participantes en el festín de la usurpación.

De hecho, el programa de mano señala sólo a la pareja real como personajes, a cargo de Víctor Arellano y Mónica Gómez, los demás son el muégano de brujas que van escupiendo al resto de los participantes de la obra, encarnados por Taydeé Hernández, Carlos A. López, Salev Setra, Armando Garrido y Pepe Navarrete, además de una boa que ornamenta el espacio de la señora de casa.

La relación de los actores a través del movimiento con el espacio y los elementos antes mencionados son de una eficacia tal que logran sintetizar en acciones e imágenes los grandes pasajes del clásico isabelino: el rey Duncan llega al palacio de Macbeth con una larga túnica, debajo de la cual salen brujas y el propio sucesor del trono, a quien de algún modo él mismo ha engendrado, Lady Macbeth recorre un camino de adversidades del fondo del escenario a proscenio a través de los carromatos del vestuario que le van ayudando en la transición, o bien la construcción, entre el cuerpo brujeril, de una corona de huesos que se mueve acompasadamente con la cabeza del rey, gobernante en un territorio de esqueletos, imagen que en lugares como Reynosa o Ciudad Juárez tiene ya aroma de cotidianidad.

El grupo híbrido de actores, músicos y bailarines se defiende con bastante dignidad durante todo el espectáculo, de hecho el protagonista y Duncan están interpretados por el guitarrista y el cantante de un grupo de rock que comienza ya a figurar en carteles importantes, Salev Setra. Nota particular a la desnudez del señor de Glamis cuando comienza a gozar de las mieles del poder, pues el miembro viril se va entumeciendo durante distintos momentos. ¿Es para subrayar el gradual encumbramiento en el poder? ¿Un falo que es un cetro? ¿reacción involuntaria de la testosterona a la cercanía cachonda de Lady Macbeth?

La atención del espectador comienza a sufrir cuando después de casi una hora de espectáculo se da cuenta de que van a querer contar el relato de la obra, pues hasta ese momento todo ha estado más bien en la cancha de la expresión corporal y plástica, que cojean cuando se quiere incorporar la palabra, allí el dominio no es homogéneo en intenciones ni en proyección. Destaca desde luego la pólvora y la precisión técnica de Mónica Gómez, quien también tuvo a su cargo el entrenamiento actoral de este grupo, que después de haber ganado el concurso estatal de teatro se presentó con mucho éxito en el Foro Experimental del flamante Parque Cultural de la urbe fronteriza.

¿Alguien duda de los valores de universalidad de los textos clásicos? En este Macbeth tamaulipeco se quieren borrar las huellas del crimen al final del espectáculo; se acumulan en el centro del escenario cuerpos, huesos de vaca, utilería quebrada y aparece un bidón de gasolina, cuyo contenido se vierte sobre esa masa compacta, aparece la llama de un encendedor; esto ya fue. Como una narcofosa, como la guarida posterior al arresto y muerte de un capo.

¿Quién es? ¿quiénes son éstos que se han plantado en la escena?, se pregunta uno al final del espectáculo, un grupo espléndido y valiente de comediantes de Reynosa, que desde ese mismo agujero del país, demuestran que el teatro es un arma poderosa, capaz de quitar velos de apariencia con mayor eficacia que una kalshnikov.

La foto de arriba es autoría de Irving Rivas.